Рубрикатор:
- Концепция
- В общих чертах об игольчатом экране сегодня
- Визуальный язык современной игольчатой анимации — Плотность — Цвет — Стиль движения
- О чем современные игольчатые мультфильмы: о природе вещей, о личном, о чувствах и ощущениях, экспериментальное и нарративное
- Почему так и что будет дальше? Вывод
В первой половине XX века появился удивительный способ создания изображения из тысяч, десятков, а иногда сотен тысяч маленьких подвижных иголочек, толкаемых вперед-назад относительно общего полотна. Иголочки образуют рельеф, а рельеф, переливающийся на свету и отбрасывающий тени — объемное фактурное светотеневое изображение, вобравшее в себя и художественную легкость черно-белого рисунка, и внутренний свет песочного изображения на световом столе, и объемность фотографии. Имя этой технологии — игольчатый экран.
Игольчатый экран был создан художниками-изобретателями Александром Алексеевым и Клэр Паркер. Однако с самого своего рождения удивительное устройство, полное подвижных иголочек, было исключительным, обособленным явлением в истории иллюстрации и анимации в силу чрезвычайной трудоеемкости процесса, нетиражируемости технологии (едва ли можно представить массовое производство такого сложного устройства), и специфичности итогового изображения.
И хотя у игольчатого экрана был невероятный художественный потенциал, он, в силу вышеописанных причин, так и не стал распространённой иллюстративной или анимационной практикой, и на протяжении десятилетий оставался на периферии анимационного искусства, сохраняясь преимущественно в области экспериментального и авторского кино. Мультфильмы, созданные Алексеевым, вполне возможно некоторое время имели репутацию почти утраченного медиума, связанного с ранними авангардными поисками и экспериментами, ассоциируюсь с аналоговыми, возможно даже несколько архаичными способами создания изображения. Но всё меняется!
Современные режиссёры мало того, что продолжают обращаться, так еще и обращаются всё активнее, все в больших масштабах к этой анимационной технике, переоткрывая и пересобирая её выразительные возможности. Истории, рассказанные на игольчатом экране, набирают все больше широты и глубины, все дальше и смелее размахиваются. Да и режиссеров, имеющих возможность прикоснуться к удивительному инструменту становится все больше. Даже создаются новые игольчатые экраны, совсем похожие на оригинальный, и на них тоже снимаются фильмы.
Поэтому сегодня игольчатый экран, пусть и имеет статус некоего волшебного магического артефакта и аналоговой чудо-машины, все равно становится все более понятным и осваиваемым в современной анимации, которая, убегая от компьютерных пикселей и графических планшетов, все чаще смотрит в сторону аналоговых способов создания мультфильмов. Игольчатый экран очаровывает крайней физичностью и тактильностью, необычностью процесса и воздушностью итоговой картинки, поэтому и становится отличной альтернативой цифровым техникам изображения.
Именно это противоречие между сложностью, редкостью, с первого взгляда, устарелостью техники и её неожиданным, довольно масштабным присутствием в современной авторской анимации определяет интерес данного визуального исследования. Как и за счет чего игольчатый экран живет сегодня, изменился ли подход к нему, о чем снимают режиссеры, да и, в конце концов, почему они сознательно выбирают такой особенный, еще совсем недавно находящийся на тонкой ниточке своего существования, способ создания движущегося изображения — вот, в чем хотелось бы разобраться в этом тексте!
В общих чертах: каков игольчатый экран сегодня
Начать стоит наверное с того, что игольчатый экран отличается от всех прочих техник анимации тем, что само его устройство и техника управления им бережно передаются из рук в руки. Пожалуй, нельзя вспомнить подобного, во всех смыслах тактильного и личного ритуала у других анимационных техник: адепты песочной анимации не передают друг другу световые столы и песок, а создатели пластилиновой совсем не делятся пластилином с будущими поколениями, потому как эти инструменты совершенно не сложно достать, да и учиться самому без всякого учителя и наставника тоже совершенно можно и распространено.
Игольчатый экран же требует обучения уровня редкого ремесла, зачастую лично у действующего художника-учителя. Так, у Алексеева и Паркер учился Жак Друэн, у него — Мишель Лемье, которая считается полноправной анимационной наследницей канадского игольчатого экрана, и благодаря мастер-классам которой эта технология живет и распространяется сегодня, у нее — Жюстин Вуйлстекер (фильм «Embraced», или «В обьятиях») и еще Пьер Люк Гранжон (знаменитые «Ночные сапоги»), который учился немного обособленно и по-своему по той причине, что работал на другом отреставрированном экране, находящимся во Франции, да и много других режиссеров.
Можно увидеть, что именно с Мишель Лемье и началось куда менее камерное, то есть более широкое помещение игольчатого экрана в мир, а мир — в него.
Такая трогательная (в значении трогать что-то, кстати, тоже) привязанность к технологии, к конкретному аппарату и устройству, делает художников игольчатого экрана маленьким (но ничуть не закрытым) островком в авторской анимации, где прослеживается четкая преемственность, близость и совместность.
По этой причине, как мало сегодня экранов (всего два оригинальных), так и мало авторов, хотя их количество все возрастает, и во многом связано не только с курсами и мастер-классами, но еще и с появлением современных копий этой технологии, созданными инженером Александром Нойе. На современном игольчатом экране работают небезызвестные режиссеры Александр Рой (снял довольно успешный в фестивальной среде фильм «Джим Зиппер», ставший еще и первым игольчатым фильмом в жанре визуальной музыки) и Дик Гроблер, также заинтересованный в импровизационных техниках.
Визуальный язык современной игольчатой анимации: меняется ли он?
Интересный вопрос, меняется ли визуальный язык игольчатой анимации сегодня. Все-таки, если создание мультфильма заточено на одной определенно выглядещей технике, не значит ли это, что визуально фильмы из года в год будут одинаковыми, не значит ли это, что в них нельзя будет разглядеть автора? Автору данного текста кажется, что нет, не значит! Все же экран остаётся хоть и одним и тем же инструментом, но все же руках разных режиссёров с совершенно разным видением.
«В объятиях» / «Embraced», 2018 г. Жюстин Вуйлстекер
Первые работы в технике игольчатого экрана представляют собой, по сути, черно-белую графику или даже живопись, только вместо красок свет, тень и иголочки. Пока это изобретение только исследуется и само собой представляет эксперимент, визуально авторы создают что-то уже им знакомое в привычных материалах: ранние фильмы плотные, объемные, наполненные равномерно светом и тенью, и стремятся к реалистичности и фотографичности. У Друэна это еще выразилось в стиле анимации: плавном, перетекающем, и монументальном (в значении малоподвижном) — потому как очень сложно воссоздавать такие комплексные картинки каждый раз заново (не ясно, как это удавалось Алекссеву, но он явно использовал трюки с наложением пленки), покадрово.
Иногда морфинг создается вручную, иногда — на постпродакшне. В этом плане игольчатая анимация несколько схожа с живописью по стеклу и песочной анимацией. Вполне возможно, что по этой причине французская режиссер-живописец по стеклу Флоранс Мьель сняла фильм и в технике игольчатого экрана — такой же плавный, морфирующийся, перетекающий, о страхах, воспоминаниях и попытках принятия. О нем я расскажу ниже!
Плотность
Плотный живописный стиль игольчатого экрана сегодня является наиболее распространенным. Это такой классический внешний вид, по которому игольчатый экран легко отличить и узнать. Плотность в игольчатом экране — это как далеко от полотна выдвинуты иголочки, насколько длинная от них тень. Первые игольчатые фильмы снимались с максимальными светом (невыдвинутыми иголочками) и тенью (выдвинутыми), т. е. с максимальной контрастностью, которая усиливалась еще и съемкой на черно-белую пленку.
В похожей по плотности технике работает например Мишель Лемье, по следам Жака Друэна. И несмотря на то, что Лемье детский иллюстратор, а значит умеет и любит работать в самых разных условных стилях, в игольчатом экране она все равно стремится к реалистичности и объемности, к плотному живописному изображению, как это делали ее предшественники. Такой стиль требует долгой, крайне тщательной прорисовки каждого кадра. Темы для своих фильмов Лемье выбирает такие же живописные, серьезные и вдумчивые, но об этом попозже.
«Здесь и великое нездесь» / «Here and the Great Elsewhere», 2012 г. Мишель Лемье
Слегка перенимая методы Лемье, в плотном контрастном стиле работает ее ученица Жюстин Вуйлстекер. В ее фильме «Embraced» («В объятиях») живописная картинка, объемные выраженные свет и тень, плавный анимационный морфинг, свойственные фильмам-предшественникам, дополняются по-авторски. Жюстин помещает в мир игольчатого экрана историю о женщине, которая находится между двумя мирами — прошлого и настоящего, и там и там — любовь и мужчина.
«В объятиях» / «Embraced», 2018 г. Жюстин Вуйлстекер
Она дарит персонажам более иллюстративные, стилизованные личики, острые вытянутые черты и маленькие глазки которых символично вторят душевному состоянию героев, делают их не абстрактными everyman-ами (обыкновенными сборными человеческими образами), а конкретными личностями.
«В объятиях» / «Embraced», 2018 г. Жюстин Вуйлстекер
Плавный неспешный морфинг и статичность уютного настоящего, монументальность кружки в неподвижных руках, стола, окна, занавесок и лиц уступает затем покадровой перетекающей анимации-ротоскопу, где все эти статичные элементы оживают и мы едва ли успеваем следить за из движением. Это часть фильма являет собой прошлые яркие, но улетучивающиеся образы-воспоминания о том, кого главная героиня тоже любила и наверное любит, от того глядит тоскливо в окно-пограничье между двумя мирами.
Покадрово работать в игольчатом экране невероятно сложно, но можно, и итоговая картинка лишается привычной для игольчатого экрана полупрозрачной статичной монументальности, обретая подвижность и легкость. Это несомненно новый подход для этой техники, активно используемый и другими режиссерами.
Покадровый подход в фильме «25, переулок Птиц» / «25, Passage des oiseaux», 2016 г. Флоранс Мьель
С плотностью интересную работу проводит еще например Клеманс Бушеро в своем фильме «The purple season» («Фиолетовый сезон»). Бушеро рассказывает историю про диких маленьких девочек, живущих на деревьях, добывающих еду и плескающихся в воде по своим правилам, по правилам маленьких диких девочек, в мире которых нет места для повзрослевших девочек, для молодых женщин. Получается история о взрослении, пугающем переходном состоянии и лишении своего кусочка стабильного понятного мира.
Бушеро отходит от привычной объемности и многоплановости, от плотного черно-белого игольчатого изображения, и весь ее мультфильм от этого легкий и сероватый. Может, он не фиолетовый, как просится из названия, но ощущение сереневости и фиолетовой дымки все равно создается.
Силуэты слегка проступают из полотна и перетекают один в другой, обладая очаровательной иллюстративной условностью. Видно, как с помощью игольчатого экрана Бушеро пыталась воссоздать эффект рисованной анимации, оставляя повсюду штрихи, полоски и незакрашенности, как если бы фильм рисовался тонким карандашом.
«Фиолетовый сезон» / «The Purple Season», 2023 г. Клеманс Бушеро
И в целом, чем больше авторы экспериментирует с тем изображением, что им может дать игольчатый экран, тем меньше этот игольчатый экран узнается, зависая где-то между песочной анимацией, живописью на стекле и карандашной графикой.
Цвет
В контексте современной игольчатой анимации невозможно не затронуть цвет. В основном она (игольчатая анимация) представляется нами как черно-белая, но на деле в современных фильмах наблюдается заметная цветовая вариативность, часто лежащая в рамках намеренного эксперимента.Стоит обозначить, что сам изначально игольчатый экран не совсем черно-белый. То, насколько изображение на экране черное и белое, зависит от того, какими лампами он подсвечивается (теплым или холодным светом, а может даже цветным), и цветом самой поверхности, которая у старых экранов лишена идеально белого оттенка.
Первые фильмы в технике игольчатого экрана снимались на черно-белую пленку, поэтому с тем, что экран может быть желтый или даже красный, зритель познакомиться лишь потом.
