Художественный дискурс XXI века отмечен «архаическим поворотом», который выражен отказом от постиндустриальных симулякров и тотальной цифровизации в пользу тактильных, первичных медиумов: камня, дерева, обожженной глины, грубого текстиля и органических материалов. Проблематика исследования заключается в анализе использования дописьменных визуальных кодов, используемых современными художниками для преодоления дематериализации в культуре эпохи диджитал. Философской оптикой работы выбрана методология «нового материализма», которая рассматривает физическую материю не как пассивный субстрат, а как палеонтологический архив, обладающий собственной памятью и полной самостоятельностью.

Современные художники XXI века обращаются к архаическим кодам и производят ревизию, которая строится на отказе от европейского миметического канона, анатомической точности и портретной индивидуализации. В искусстве палеолита происходит умышленная деформация формы, укрупнение объемов и монументальная фронтальная посадка, а также стирание персональных черт. Согласно теории Мирчи Элиаде, миф раскрывает абсолютную сакральность и «становится моделью для подражания при любом сколько-нибудь значительном проявлении человеческой активности»¹.

В рамках этой логики первобытная безликость выступает обязательным условием для фиксации ритуальной функции объекта-идола и становится ключевой стратегией авторов, которые используют технику прямой резьбы. Открытый след резца — «первичный жест» высвобождения формы. Современный идол утверждает естественную тяжесть первичного материала и функционирует как инструмент возвращения к первичной природной форме в дематериализованной цифровой среде.

В антропоморфной скульптуре «Без названия» (2015) Евгений Антуфьев обращается к системному исследованию и переосмыслению пластического канона степных половецких изваяний. Художник сознательно воспроизводит логику архаического идола, реализуя стратегию тотального отказа от академической детализации.

Работа представляет собой укрупненный монолитный торс с утрированной линией плеч. Нарочито грубая, пористая и «землистая» фактура гипса со смешанными компонентами имитирует физические эффекты эрозии, создавая иллюзию долгого пребывания объекта в земле и напоминая «Половецкую бабу». XI–XIII века.

В своей работе Антуфьев воссоздает образ мышления первобытного человека не через реконструкцию архаики, а через воспроизведение «неправильности» и аморфности ее формы. Лицо персонажа полностью деноминировано и лишено индивидуальных черт, что переводит форму из плоскости репрезентации конкретного субъекта в поле универсального, вневременного архетипа.

В представленной вертикальной скульптурной композиции Стефан Ринк напрямую обращается к архитектонике и мифологической структуре архаического тотема. Объект представляет собой монолитную вертикальную ось, композиция которой собирается посредством наслоения четырех гротескных зооморфных и антропоморфных голов друг на друга. Этот канон («ярусный тотем») восходит к древнейшим племенным практикам фиксации генеалогического древа и иерархии духов предков в бесписьменных культурах.

Так, мегалитическое погребальное сооружение гробницы в Археологическом парке Сан-Агустин в Колумбии с его антропоморфными изваяниями служит архаичным референсом не только для композиции и формы современной работы, но и для выражения идеи сменяемости поколений, иерархичности и памяти.

В рамках стратегии «нового материализма» органические медиумы (натуральная кожа, смола, ткань, нити) наделяются самостоятельностью. Художники отказываются от стерильных индустриальных поверхностей в пользу природных деструктурирующихся субстанций. Происходит перенос фокуса с визуального созерцания на синестетический, иммерсивнный опыт, реконструирующий сенсорную, первобытную среду, где фиксация присутствия человека осуществлялась через самые примитивные способы оставить след.

Тотальная инсталляция Пеноне преобразует выставочный зал в тактильную среду. Стены полностью обтянуты кожей животных, которая была плотно прижата к стволам деревьев, повторив их рельеф и превратившись в «кору». Пеноне приводит в действие механизмы сенсорного восприятия мира вокруг: запах дубленой кожи, липкость смолы заставляют воспринимать искусство физиологически, возвращая человека к палеолитическому опыту переживания пещеры как единого живого организма. Так, современную работу можно сопоставить с палеолитическом фрагментом стены с пальцевыми отпечатками. На композиционном уровне вертикальные и волнообразные ритмы древесной коры, отпечатанные на коже, дублируют траекторию доисторических пальцевых следов. Здесь проявляется рифма тактильного контакта. Как первобытный человек утверждал свое присутствие в пространстве через прямое осязание стен пещеры, так и Пеноне фиксирует физиологическое усилие природы через контакт натуральной кожи и коры. Оба изображения фиксируют первичный, дописьменный жест, где телесный след на материале становится главным способом архивации памяти.

Текстильный объект имитирует фрагментированную анатомию зооморфного существа, балансируя на грани между биологическим останком и ритуальной куклой-оберегом. Ключевой визуальный прием — намеренно обнаженные, грубые ручные швы и отходящие от тела нити-пуповины, связывающие центральный объем с вынесенными за его пределы малыми отростками-эмбрионами. Антуфьев отказывается от монументальной жесткости в пользу уязвимой материи (грубого светлого полотна).

На содержательном уровне это произведение вступает в прямую концептуальную и пластическую полемику с памятником античной архаики — Капитолийской волчицей (Lupa Capitolina). Антуфьев осуществляет деконструкцию мифа о монументальном материнском тотеме-кормителе. Если древний бронзовый оригинал утверждает идею незыблемой государственной силы через жесткую, напряженную фронтальную стойку зверя, под которым зафиксированы фигуры младенцев-близнецов, то современный автор переводит этот сюжет в плоскость биологического угасания. Поза бессильно лежащего на боку животного прямо контрастирует с канонической статикой античного металла. Выносные фигуры эмбрионов, связанные с телом матери тонкими нитями, заменяют собой жестко закрепленные фигуры Ромула и Рема, сдвигая фокус внимания с имперского нарратива основания власти на уязвимый процесс деторождения и преемственности рода.

Радикальное столкновение медиумов — литой бронзы и мягкого холщового материала — обнажает швы как маркеры присутствия автора. Через деформацию классического зооморфного силуэта Антуфьев возвращает образу волчицы архаическое понимание цикличности природного времени, где распад оболочки становится условием для продолжения жизни.