МАРК ШЕПС
МОНА ЛИЗА В ИСКУССТВЕ ХХ ВЕКА
Спустя четыреста лет после того, как Леонардо да Винчи её создал, Мона Лиза триумфально ворвалась в современное искусство. Публика почитала её больше, чем когда-либо прежде, как королеву всех портретов и символ женственности, а тайна её улыбки и загадочный взгляд удостоились множества самых противоречивых толкований. Это казалось невыносимым молодым художникам, которые стремились к ниспровержению устоев академического искусства и замене их революционными ценностями современного подхода, основанного на тотальной свободе творчества, направленного на полную трансформацию мира искусства.
И тогда на неё обрушились их насмешки и едкая ирония, а лик Моны Лизы накрыла волна иконоборчества, стремящегося вырвать у неё её секреты и сделать всё возможное для её свержения с постамента, на котором она так долго возвышалась.
В то время как Мона Лиза пользовалась этим сомнительным успехом, её создатель Леонардо да Винчи, как это ни парадоксально, стал объектом постоянно возрастающего интереса и поклонения как предтеча современной эпохи. В период с 1864 по 1919 год ему было посвящено более 50 книг. Они были написаны представителями новой науки — истории искусства, а также поэтами и писателями, такими как русский поэт Дмитрий Мережковский, или основатель психоанализа Зигмунд Фрейд, чья публикация в 1910 году книги «Одно раннее воспоминание Леонардо да Винчи» положила начало бурной полемике, отзвуки которой слышны до сих пор. По случаю 400-летия со дня смерти Леонардо в 1919 году были сделаны публикации полного собрания его записных книжек; они послужили толчком для открытия его не только как художника, но и как учёного, обладающего универсальными знаниями, изобретателя таких механизмов, как летательные аппараты, с давних времён бывшие мечтой человечества, которую окончательно воплотили в 1903 году братья Райт.
Всё это привело к тому, что художники, презирая коммерческое злоупотребление Моной Лизой, были, тем не менее, захвачены успехом, который превратил один из множества классических портретов в абсолютную икону западной культуры и эталон духа Возрождения.
Если Малевич был первым, кто понял этот феномен и включил его в своё творчество уже в 1914 году, то Дюшану принадлежит авторство первой иконоборческой акции, за которой последовали другие: сначала дадаисты и сюрреалисты, затем художники американского поп-арта и, наконец, европейский авангард шестидесятых. Эта иконоборческая ярость, конечно, пережила несколько пересмотров, и эпоха постмодерна больше не испытывает нужды так яростно противостоять мифу: она может интегрировать его в качестве важного символа культуры и, подобно, например, Пузенкову, придать ему современное звучание, адаптированное к духу зарождающегося XXI века.
Из серии «Мона Лиза едет в Россию»: в музейных запасниках с картинами Казимира Малевича, Санкт-Петербург, 2001. L-принт, 120×150 см
Здесь мы хотели бы рассказать о том, как выдающиеся художники ХХ века включали образ Моны Лизы в свои произведения. Мы проанализируем обстоятельства, побудившие их обратиться к этому изображению, а также воздействие их работ на других художников и — шире — на наше восприятие этого лица-символа, созданного ещё в начале XVI века и тем не менее занявшего важное и даже решающее место в искусстве века XX. Значит ли это, что тема исчерпана? Я не уверен. В конце концов, мифы часто живут долго и теряют свою жизнеспособность только если исчезают культуры, которые их создали. И тогда они начинают принадлежать истории, то есть, затаившись, ожидают, когда кто-нибудь вернёт их к жизни. Мона Лиза, которой исполнилось 500 лет, кажется более юной, чем когда-либо. Может быть, именно её вечная молодость так завораживает нас?
КАЗИМИР МАЛЕВИЧ, 1878–1935
Композиция с Джокондой, 1914
Казимир Малевич. Частичное солнечное затмение с Моной Лизой, 1914. Масло и бумага на холсте, 62×49,5 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Тот факт, что Малевич был первым, кто включил портрет Моны Лизы в произведение современного искусства, очень важен, но ещё важнее смысл, который он вкладывал в своё действие.
Второе название картины — «Частичное затмение» — отсылает к опере «Победа над солнцем», над которой он работал в 1913 году вместе с Велимиром Хлебниковым и Алексеем Крученых. Это история о победе над рационализмом, всегда привязанным к ценностям прошлого, о победе над «объективным» воспроизведением видимого мира, а также о победе над сияющими светилами искусства, такими как Мона Лиза. Частичное затмение помогает нам не быть ослеплёнными прошлым и обрести, наконец, свободу видеть новую вселенную. Благодаря частичному солнечному затмению прошлое перестаёт ослеплять нас, и мы, наконец, обретаем необходимую свободу, чтобы вообразить себе новый мир.
Начиная с 1911 года Малевич обращается к аналитическому кубизму Пикассо и Брака, однако уже в 1914-м он придаёт ему новое направление — алогизм, то есть трансрациональность (по-русски — заумь).
В серии картин, выполненных в том же году, которая включала и композицию с Моной Лизой, он представил принцип папье-колле, в котором предметы интегрированы в картину. Этот метод, разработанный Браком и Пикассо в конце 1912 года, считается второй кубистической революцией, следы которой до сих пор ощущаются в современном искусстве. Но Малевич уже смотрел дальше этого: он готовит следующий шаг — живописную революцию, которую он назовёт супрематизмом. В картине ещё присутствуют отдельные элементы кубизма, но художник уже занят поиском сплошной плоской поверхности и изображает в самом центре картины белый четырёхугольник, а за ним — чёрный, доминирующий элемент композиции. Рядом с белым прямоугольником — вырезанное из газеты изображение Моны Лизы с двумя красными крестами, которые перечёркивают и как бы уничтожают его. Внизу приклеено объявление, также вырезанное из газеты и гласящее: «Сдаётся квартира».
Не будем забывать, что как раз в начале этого года картина Леонардо, украденная в 1911 году, была возвращена в Лувр, что послужило темой многочисленных комментариев в прессе. Малевич, таким образом, реагировал на реальное событие и одновременно заявлял, что время славы для Моны Лизы истекло, а на горизонте просматривается новая икона современности — «Чёрный квадрат» супрематизма, который будет предъявлен публике только осенью 1915 года на выставке «0,10» в Петрограде.
«Затмение» Моны Лизы представлялось Малевичу необходимым, и одновременно он продемонстрировал, какое большое значение придаёт этому образу, что со всей очевидностью следует из текстов, которые он посвятил этой теме.
МАРСЕЛЬ ДЮШАН, 1887–1968
L.H.O.O.Q., 1919
Иконоборческую акцию Дюшана, пририсовавшего к репродукции Моны Лизы усы и бороду и добавившего пять букв L.H.O.O.Q., которые, будучи произнесёнными, звучат как достаточно грубое французское выражение «elle a chaud au cul» («у неё горячая задница»), ни в коем случае нельзя свести к простой дадаистской шутке, призванной развеять миф Леонардо.
На самом деле Дюшан был чрезвычайно впечатлён этим выдающимся художником и чувствовал близость к нему во многих отношениях. Дюшан был знаком с книгой Фрейда и с его анализом проблемы сексуальной идентичности Леонардо, но он также разделял интерес последнего к естественным наукам, даже если для него самого это было скорее предметом художественных размышлений, чем научного исследования: прекращают занятия живописью, причём один из них предпочитает ей исследования в области полётов, а второй — занятия шахматами?
Марсель Дюшан. L.H.O.O.Q., 1919. Карандаш по репродукции «Моны Лизы», 19,7×12,4 см. Коллекция Tarica Ltd., Париж
Свои первые ready-made Дюшан создал уже в 1913 году, но «Исправленный шаблон L.H.O.O.Q.» появился только после его возвращения из Соединённых Штатов.
Образ Моны Лизы, наделённый мужскими признаками, а сам Дюшан позднее заявил, «что она — мужчина», доказывает глубину интереса, проявляемого им к проблеме поиска сексуальной идентичности; этот интерес подтверждается и тем, что вскоре он выберет для себя женский псевдоним — Рроза Селяви (Rrose Sélavy) — и будет подписывать им свои работы, начиная с 1920 года. Более того, он попросит своего друга Мана Рея (Man Ray) сделать его фото в женском платье, таким образом присваивая себе — в художественном смысле — женскую идентичность. Художник Пикабия (Picabia), во многих своих произведениях ссылающийся на L.H.O.O.Q., решает воспроизвести эту работу в руководимом им журнале. Но, поскольку оригинала у него нет, он её «восстанавливает» на репродукции: рисует усы, но забывает о бороде, которую в 1942 году добавит сам Марсель Дюшан.
Впрочем, последний будет ещё не раз возвращаться к этому произведению, в частности в 1965 году, когда он использует репродукцию, не исправляя её, и надписав над L.H.O.O.Q. слово «бритая», — тем самым он заявляет, что мужские признаки вовсе не обязательны для доказательства её половой принадлежности, и одновременно подчёркивает андрогинную составляющую Моны Лизы.
Не случайно в том же году Дюшан «одолжил» Энрико Баю (E. Baj) для коллажа под названием «Месть Джоконды — Дань уважения Марселю Дюшану» (The Revenge of the Mona Lisa — Hommage à Marcel Duchamp), на котором Мона Лиза окружена медалями, которые иронически символизируют почести, которыми она завалена. Наконец-то она может открыто продемонстрировать свою принадлежность к мужскому полу и отомстить тем, кто любил её не так, как надо. Фотография Марселя Дюшана с Энрико Баем и его работой хорошо передаёт ту обстановку сообщничества, в которой это произведение создавалось по случаю «Праздника в честь Джоконды», организованного в Париже в 1965 году под патронажем Дюшана.
ФЕРНАН ЛЕЖЕ, 1881–1955
Джоконда с ключами, 1930
