Методы документации временнóго искусства

1. Концепция
2. Классические методы документации
3. Документация современного искусства
4. Заключение
5. Источники

Искусство во все времена было неразрывно связано с развитием человечества. Искусство даёт исследователям информацию о социокультурном контексте в конкретный временной период и в определённой географической локации. Про само искусство, существовавшее задолго до нас, мы узнаём благодаря сохранившимся произведениям и артефактам. Самые ранние дошедшие до нашего времени произведения искусства — наскальные рисунки (их ещё называют «петроглифы») — относят к палеолиту. Подобные объекты часто можно рассматривать одновременно и в качестве произведений искусства, и в качестве документации, которая является самореференциальной и в полном объёме даёт информацию об объекте, которым является.

Примерно такой же принцип применим ко всем видам искусства, которые оставляют после себя объект. С этим можно было бы поспорить, если, например, взять в рассмотрение скульптуру Древней Греции, для которой было характерно изображение образов мифических богов и героев. Для того, чтобы разобраться, кто именно послужил прообразом для той или иной скульптуры, и иметь полное представление об объекте, необходимо быть в контексте мифов Древней Греции. Однако даже не зная культурного контекста, объект может сам по себе давать о нём информацию, например, при физическом наличии на нём таких метаданных, как, например, название. Также на основании гипотетического объекта можно делать выводы о технологиях и техниках, использованных при его создании. Нередки и такие ситуации, в которых, исследуя период античности, мы сталкиваемся с тем, что документация некого объекта сохранилась, в то время, как сам объект до нашего времени не дошёл. Например, монументальная скульптура эпохи предполисного периода Древней Греции (XI–IX века до н. э.) сохранилась лишь в описаниях древних авторов (письменность в Древней Греции начинает появляться в IX–VIII веках до н. э.)

Совсем иначе дела обстоят с временны́м искусством, таким как, например, театр или музыка. Временное искусство по определению является перформативным, то есть, исполнительским. До XX у человечества не было возможности тщательно задокументировать само представление (оперу, симфонию, пьесу и так далее), документация состояла из инструкций по исполнению (нотные партитуры, либретто и так далее), отзывов критиков, если произведение исполнялось, и артефактов (например, декораций и костюмов). Тщательная документация исполнительского искусства в новых форматах, которая позволяет обратиться к авторскому исполнению/видению произведения, стала доступна лишь со стремительным развитием новых технологий. Целью исследования является анализ способов документации временнóго искусства с середины XIX века до нашего времени и их влияния на современное искусство. В качестве материала для анализа выбираются различные музыкальные произведения, театральные постановки, перфомансы, хэппенинги, произведения саунд-арта и их документация.

Для записи и исполнения инструментальной музыки много столетий и по сей день используют партитуры. Партии инструментов записываются при помощи нот. Такую запись в первой половине XI века изобрёл Гвидо д’Ареццо. Изначально нотный стан в его системе был четырёхлинейным, однако в последствии она дорабатывалась, видоизменялись ноты, ключи, появлялись новые условные обозначения для динамики и темпа. Только в XVII веке она стала существовать в том виде, в котором мы знаем её сейчас.

В представленном выше фрагменте партитуры мы можем наблюдать классический пример нотной записи песни для солиста (первая строчка) и фортепиано (вторая и третья строчки). Партитура читается слева направо. Ноты разделены на такты. В левом верхнем углу, над нотным станом, отмечен порядковый номер такта. Под ним ставится ключ. Партия солиста прописана в скрипичном ключе. Партия фортепиано для правой и левой рук написана в скрипичном и басовом ключе соответственно. После ключа записан размер. В данном случае у всех партий он одинаковый — три четверти. Полиметрия (разный размер для разных партий) не характерен для классической музыки и встречается достаточно редко. Далее идут непосредственно ноты. Их внешний вид определяет их длительность. Также в партии для фортепиано встречаются две паузы. Дугообразные линии, соединяющие ноты обозначают, что их нужно исполнять «legato», то есть, связанно и плавно. Буква «p» между партий для правой и левой рук означает «piano», это значит, что до следующего динамического обозначения следует исполнять произведение тихо.

Представленный выше фрагмент с графической и исполнительской точек зрения разнообразнее, чем предыдущий. Рядом с ключами появляются три диеза — это так называемые знаки «при ключе». Они определяют тональность произведения. На первом нотном стане, над размером указан темп — «скоро», а под ним — манера исполнения — «страстно». Также в партии для левой руки Брамс выстраивает интересный динамический рисунок. Буква «f» означает «forte» — данное место исполняется громко, а затем появляется значок «sf», который означает «sforzando». Таким образом Брамс обозначает внезапный резкий акцент. В этой партии также периодически повторяется длинная волнистая линия рядом с аккордом, которая означает «glissando» — скольжение от одного звука аккорда к другому, вместо синхронного воспроизведения каждой его ноты. Точки под нотами означают, что их надо играть отрывисто, это называется «staccato». А галочка в третьем такте на последней строке означает «crescendo» и показывает, в какой момент громкость должна увеличиваться.

Многие русские писатели не обходили стороной театр и создавали пьесы. Среди них были такие авторы, как Пушкин, Грибоедов, Чехов, Горький, Островский, Булгаков и другие. Многие школьники в России читают пьесы в рамках школьной программы и обсуждают их в классе в контексте смыслов, авторских позиций и художественной литературы. В данном исследовании предлагается рассматривать текст пьесы в качестве партитуры и части документации постановок.

В представленном фрагменте пьесы «На дне» Максим Горький перечисляет действующих лиц, коротко описывая характеристики для каждого. Затем, в начале первого акта задаёт описание пространства, расположение предметов и действующих лиц. Таким образом, данный фрагмент является партитурой для режиссёра и ставит его в определённые условия, в которых он должен подбирать актёров определённого возраста и создавать пространство, которое будет влиять на настроение зрителя. Этим структура фрагмента, безусловно, сильно напоминает партитуры к хэппенингам и перфомансам. Однако стоит заметить, что в тексте практически ничего не сказано про, например, одежду героев пьесы. Соответственно, здесь режиссёр может проявить творческую свободу.

Режиссёр Юрий Грымов о постановке «На дне» в театре «Модерн»: «Для меня авторский текст — табу. Поэтому я сохранил оригинальный текст Горького, он лишь немного сокращен. Хотя я думаю, если бы Горький писал „На дне“ сегодня, он говорил бы другим языком. А сюжет остался бы тот же. Потому что этот сюжет вечен». Это как раз тот случай, когда режиссёр, соблюдая основные условия партитуры, добавляет что-то своё.

Если представленный слева фрагмент условно является партией режиссёра, то фрагмент справа является партией как режиссёра, так и актеров. В нём прописаны реплики и краткие инструкции, содержащие информацию о том, кто из действующих лиц в тот или иной момент оказывается на сцене или уходит.

В 1860 году выходит большая статья публициста Николая Добролюбова, которая стала ответом на «Грозу» Островского. В ней он анализирует статьи других критиков об Островском, даёт развернутый отзыв на пьесу, даёт оценку её соответствию драматическим канонам. Статья обрела широкую известность, а её название — «Луч света в тёмном царстве» — становится фразеологизмом. Самое важное в ней то, что Добролюбов пишет про оригинальную постановку, находясь в контексте того времени, в котором была написана пьеса. Это даёт нам, спустя не одно поколение, представление о социокультурном контексте, позволяя правильно трактовать смысл произведения, и, учитывая её широкое признание, статью можно назвать элементом документации. Это очень важно, ведь люди, живущие в XXI веке никогда не смогут понять пьесу лучше, чем современники Островского.

В результате второй промышленной революции, было изобретено огромное множество новых технологий, что безусловно, стало определяющим фактором в развитии искусства XX века. Зарождается саунд-арт, теперь звук в искусстве — не только музыка. Это не только звуки среды или тела, это в том числе и тишина. Появляются звуковые инсталляции, и которые можно назвать перформативными объектами, и хотя они являются самореференциальными (документацией самих себя), документация только их изображения, без учёта воспроизводимого звука и дальнейшее экспонирование приведёт к потере части смыслов. Мы сталкиваемся с ситуацией, в которой взаимодействие зрителя с объектом важнее самого объекта. В случае со звуковыми инсталляциями зрителю не важно видеть сам объект, достаточно лишь иметь представление о том, как он выглядит. Но и это необязательно, в центре внимание оказывается звук, который объект воспроизводит и ощущения зрителя, который становится слушателем.

Представленный выше объект — это так называемые «интонарумори», что в переводе с итальянского означает «шумовые модуляторы» — набор инструментов, созданный Луиджи Руссоло. Идею их создания он описывает в своём манифесте «Искусство шумов» (1913). Документация в виде фотографии объекта и воспроизводимого звука хоть и не является полной, но является достаточной для того, чтобы слушатель мог дать свою оценку и сформировать собственное мнение о работе. Стоит также упомянуть, что оригинальные инструменты были утеряны во время Второй мировой войны, но сохранились эскизы и некоторые записи, на основе которых были созданы их реплики. В данном случае эскизы и записи являются документацией перформативного объекта, так как дают нам понимание о его устройстве и принципах работы, но при этом реплики, созданные по этим источникам остаются лишь в статусе качественной реконструкции и уже являются новым объектом, так как нет гарантии, что он точь-в-точь соответствует эскизам и задумкам Руссоло.