Кристофер Нолан рассказывает о том, как, зачем и почему создал свою «Одиссею»
Вокруг только и разговоров, что об «Одиссее» Кристофера Нолана. Журнал Sight & Sound организовал беседу режиссера с авторитетным исследователем популярной культуры, сэром Кристофером Фрейлингом. В ней Нолан рассказал о том, зачем спустя почти три тысячи лет снова отправил Одиссея в море, почему снимал фильм настоящими камерами IMAX и что общего у Гомера с «Гражданином Кейном», Рэем Харрихаузеном и Серджио Леоне. Мы публикуем краткий пересказ его истории.
Я, наверное, всю жизнь снимал одну и ту же историю. Когда начал работать над «Одиссеей», вдруг понял, насколько сильно меня всегда интересовала тема возвращения домой. В «Престиже», «Бэтмене: Начале», «Начале», «Интерстелларе», «Дюнкерке» — везде есть люди, которых что-то уводит от семьи и которые пытаются вернуться. Это очень простая и универсальная вещь. Каким бы ни был твой образ жизни, работа всё равно отнимает время у семьи, и каждый человек в той или иной степени знает, что такое этот конфликт.
И вот что меня поразило в Гомере: «Одиссея» кажется совершенно чужой нам историей, полной богов, чудовищ и древних обрядов, но стоит немного в неё всмотреться — и она оказывается невероятно современной. Это история человека, который хочет домой. История семьи, брака, сына, пытающегося понять своего отца, человека, который десять лет отсутствует и возвращается совершенно другим.
Меня ещё сильнее поразила структура поэмы. Я двадцать пять или тридцать лет рассказываю людям о нелинейном повествовании, о флэшбэках, параллельных сюжетах, историях внутри историй. А потом снова открываешь «Одиссею» и понимаешь: всё это уже было там с самого начала. Это один из первых великих текстов западной литературы — и при этом один из самых радикально нелинейных. Это очень отрезвляет. Ты понимаешь, что практически ни одна идея в повествовании не является новой.
Визуальные эффекты не должны были создавать отдельный мир поверх фильма — они должны были продолжать тот физический мир, который уже существует перед камерой.
В этом есть и очень кинематографическая логика. У Гомера была устная традиция — рассказчик мог начать прямо с середины событий и постепенно разворачивать историю. У нас есть монтаж. У нас есть возможность поставить один образ рядом с другим и получить третий смысл. Эйзенштейн прекрасно сформулировал этот принцип: изображение А плюс изображение Б создаёт мысль В.
Мне нравится кино, которое не отдаёт все свои секреты с первого просмотра. Конечно, я хочу, чтобы зритель мог просто посмотреть фильм и получить удовольствие от истории. Но мне нравится, когда внутри этой истории остаются слои, которые начинают проявляться при втором или третьем просмотре.
В каком-то смысле «Одиссея» вообще содержит в себе почти всё кино. Здесь есть проблема взросления — история Телемаха, конфликт ребёнка с родителями и поиск собственного отца. Есть история возвращения домой. Есть война. Есть любовная история. Есть приключение, хоррор, триллер, фантастика. Есть монстры, секс, насилие, юмор, политика. Это огромный набор первичных сюжетных форм.
Именно поэтому мне кажется странным, что большой Голливуд так долго не решался взяться за эту историю. В пятидесятые и шестидесятые можно было снимать «Илиаду», «Елену Троянскую», разные истории о Древней Греции, но настоящую «Одиссею» было практически невозможно сделать. Технологии просто не позволяли убедительно показать её фантастическую сторону.
Лучше всех с этой проблемой справлялся Рэй Харрихаузен. Он мог сделать то, чего не могли сделать большие студии. Его фильмы выглядят сделанными руками — и именно поэтому они до сих пор так сильно действуют на воображение. Ты чувствуешь усилие человека, который всё это создал.
Мне хотелось сохранить это ощущение, только сделать его в совершенно другом масштабе. Поэтому в «Одиссее» мы использовали практически все доступные нам средства: куклы, аниматронику, компьютерную графику, перспективные трюки, физические эффекты. Но главный принцип был очень простой: если что-то можно сделать физически, мы старались сначала сделать это физически. Мы ехали в настоящие места. Выходили в море на настоящих кораблях. Работали с настоящим ветром, настоящей водой, настоящим светом. Визуальные эффекты не должны были создавать отдельный мир поверх фильма — они должны были продолжать тот физический мир, который уже существует перед камерой.
Это особенно важно, когда ты снимаешь фантастику. Если весь фильм состоит из реальных людей и реальных мест, а потом вдруг появляется полностью компьютерный персонаж, зритель чувствует разрыв. Поэтому визуальные эффекты и спецэффекты должны работать вместе с самого начала. Спецэффекты создают то, что можно сделать непосредственно на площадке: ветер, дождь, взрыв, физический объект. Визуальные эффекты заканчивают эту работу уже после съёмок. С Циклопом, например, было именно так. Там огромное количество разных технологий, но все они должны были восприниматься как часть того же мира, в котором мы снимали людей на настоящих островах и в настоящем море.
Я не думаю, что был готов сделать такой фильм раньше. Для него понадобился весь накопленный опыт. В этом смысле «Одиссея» продолжает и мою работу с супергеройским кино. Когда я делал трилогию о Бэтмене, мне тоже не хотелось снимать «фильм по комиксу». Я думал о мире, который не является реальностью, но обладает собственной физикой и логикой. Это своего рода усиленная реальность. С «Одиссеей» я сделал то же самое. Я не хотел смотреть на неё как на очередной фильм про античность — с привычными колоннами, драпировками и эстетикой голливудских эпосов пятидесятых. Мне было гораздо интереснее спросить: если бы мы сегодня адаптировали современный роман, какой мир мы бы построили? Вот и здесь я хотел создать собственную реальность.
Проблема в том, что мы знаем о той эпохе очень мало. Археологические данные фрагментарны. Поэтому здесь неизбежно приходится додумывать. Но есть ещё один любопытный момент: Гомер, если мы вообще говорим об одном человеке по имени Гомер, жил примерно через четыреста лет после событий, которые описывает. И первые изображения героев «Одиссеи» создавали люди уже во времена Гомера, а не во времена Одиссея. Получается, у нас есть два источника: археологическая реальность эпохи, о которой рассказывается, и то, как эту эпоху представляли себе первые слушатели поэмы. Мы попытались соединить эти вещи.
То же самое произошло с музыкой. Я начал работать с Людвигом Йоранссоном ещё до начала съёмок. Я сказал ему: мы отказываемся от привычной визуальной традиции, от условных британских акцентов, от романтической эстетики — значит, не стоит автоматически делать и романтическую музыку.
Фильм начинается словами «Время кажущейся магии». Это приглашение смотреть на происходящее немного иначе. Не так, как мы смотрим на мир сегодня.
Практически вся музыка современного кино выросла из традиции Вагнера, Рахманинова и вообще романтической классики. Но почему мы должны снова идти по этому пути? Поэтому Людвиг начал исследовать древние инструменты — лиры, авлосы, бронзовые инструменты, разные формы вокала. Мы нашли музыкантов, которые занимаются древними и традиционными техниками исполнения. Но при этом я хотел соединить древний мир с очень кинематографической традицией. В этом смысле одним из ориентиров для меня был Серджио Леоне. Мне нравится, как у него музыка может существовать одновременно внутри мира фильма и за его пределами.
Поэтому в «Одиссее» звук лука Одиссея становится частью музыки. Мы специально построили музыкальную тему так, чтобы одна нота долго оставалась как будто недостающей, а в нужный момент её давал сам лук. Это очень леоновская идея — когда звук предмета внутри кадра становится частью музыкальной партитуры.
С богами всё было ещё интереснее. Я решил не показывать их как компанию небесных родственников, которые сидят наверху и спорят между собой. Поэма даёт нам другую возможность: боги могут ходить среди людей, менять облик и проявляться через окружающий мир.
Для человека бронзового века сама природа была доказательством существования богов. Прилив, восход солнца, гром, молния — всё это не просто физические явления. Это проявления божественного.
Мне хотелось, чтобы зритель хотя бы на время оказался внутри такого мировосприятия.
Поэтому фильм начинается словами «Время кажущейся магии». Это приглашение смотреть на происходящее немного иначе. Не так, как мы смотрим на мир сегодня.
Кубрик однажды объяснял, почему назвал свой фильм «2001: Космическая одиссея»: для древних греков море было примерно тем же, чем космос является для нас. Неизвестное пространство, в котором ты не знаешь, что находится за следующим горизонтом. Мне кажется, это очень точное сравнение.
Когда мы отправляем героя в космос, зрителю легко представить неизвестность — мы сами ещё не были на большинстве этих планет. Но когда мы отправляем героя в прошлое, возникает обратная проблема: мы знаем слишком много. Нам нужно заставить зрителя забыть, что он уже знает финал.
