Кино как живопись. Изобразительный стиль Жана Кокто.

1. Концепция
2. Истоки стиля Кокто
3. Анализ визуальных инструментов в фильмах Кокто 3.1 Композиция кадра 3.2 Особенности спецэффектов 3.3. Роль монтажа
4. Актеры как элемент кинематографичной «картины»
5. Заключение
6. Библиография и источники

Жан Кокто прославился как выдающийся французский деятель, преуспевший в таких сферах искусства, как поэзия, драматургия, живопись и, конечно же, кинематограф. Он не просто работал в разных жанрах, его целью было стереть границы между ними. Кокто называл себя поэтом, распространяя это понятие на все свои занятия: «поэзию романа», «поэзию кино», «поэзию графики». Развивая концепцию Рихарда Вагнера, он стремился к созданию «Gesamtkunstwerk», то есть к тотальному произведению искусства. Для этой цели как нельзя лучше подходил кинематограф.

Кокто рассматривал кино не как средство фиксации действительности, а как инструмент ее преображения. Он создавал на экране «реальность второго порядка», подчиненную законам сновидений, мифов, и метафор. В то же время, являясь талантливым графиком и живописцем, Жан Кокто переносил на экран эстетику своих полотен — плавную, гибкую линию, лаконичность и символическую насыщенность образов. Его кинокадр часто строится по законам картины, где важна каждая деталь композиции.

Самобытность вклада Кокто в историю кино отмечали многие теоретики и критики. Например, Анри Ланглуа, основатель французской синематеки, так характеризовал дебютный фильм режиссера: «…образы, рожденные кинематографом с космогонией поэта». Эта оценка точно передает суть метода Кокто — использование технических возможностей кино для создания личных, почти магических и мифологических метафор. В связи с этим, в своей работе я прежде всего уделяю внимание анализу визуальных инструментов в кино. Среди них особенности работы с композицией кадра, использование «ручных» спецэффектов, характер монтажа. Кроме того, будет рассмотрена и роль актеров, а в частности их пластики, грима и костюмов в качестве инструмента создания «живописной» композиции на экране. Я думаю, что данная рубрикация позволяет перейти от общего к частному, последовательно раскрывая все грани феномена Кокто-режиссера через призму его живописного мышления.

Для анализа вышеперечисленных приемов будут использоваться живописные полотна, графические работы и эскизы Кокто для визуального сопоставления с кадрами из фильмов и, в первую очередь, кадры из фильмографии режиссера. В своей работе я буду опираться на исследования искусствоведов, посвященные творчеству Жана Кокто, а также на статьи из сети Интернет.

Жан Кокто пришел в кинематограф не как профессиональный режиссер, а как многогранный художник, что и предопределило уникальность его визуального языка. Его кинематограф — это прямое продолжение его работы с линией, формой и символом на бумаге и в театральном пространстве.

Основу визуального мышления Кокто составляла графика и живопись. Его фирменный стиль — летящие, порывистые линии, намечающая форму, а не детализирующая ее, а также авангардные, сюрреалистичные сюжеты. Этот почерк он во многом перенес в кино. Например, многие образы его фильмов рождались сначала как эскизы. Так, в «Завещании Орфея» преображенный образ главного героя можно увидеть еще в набросках режиссера. А живые свечи-люстры в «Красавице и чудовище» 1946 года и говорящие скульптуры можно назвать одушевленными версиями его фантастических полотен.

От классической живописи Кокто взял не сюжеты, а принципы построения света и композиции. Сцены в замке Чудовища с их мягким, рассеянным, «вермееровским» светом, падающим из окон, создают ощущение тайны и одухотворенности, а сам образ Бель отсылает к картине «Девушка с жемчужной сережкой».

В то же время Кокто заимствует у Де Кирико давящую атмосферу пустых пространств и нелогичные сочетания объектов (гипсовые головы в «Завещании Орфея», 1960 г.). У сюрреалистов — интерес к образам сновидений и подсознания. Однако, в отличие от них, Кокто не отпускает контроль, а использует выверенные художественные приемы.

Визуальный язык Жана Кокто представляет собой стройную художественную систему, где каждый технический прием подчинен общей цели — созданию поэтической реальности, существующей по собственным законам, рождающимся буквально из «крови» творца. Кинематограф для Кокто был не способом фиксации действительности, а инструментом ее преображения, где материальный мир становился проводником в сферу метафоры и мифа.

Зачастую кадр у Кокто построен по стабильным, выверенным пропорциям, которые можно вписать в правильные геометричные формы. Камера в основном выполняет задачу бесстрастного созерцателя, а не активного участника действия. Например, диалоги построены на фронтальных, статичных кадрах, где актеры расположены подобно персонажам классического портрета, что позволяет сделать акцент не на самом действии, а на внутреннем напряжении и словах героев.

Кроме того, Кокто переносит в кино не только эстетику своего рисунка (как в «Крови поэта» и «Завещании Орфея»), но и ссылается в композиции на картины других художников. Например, в «Красавице и чудовище» композиция некоторых кадров заимствована у гравюр эпохи романтизма, что погружает зрителя в атмосферу сказки и фантазии. А в бытовых сценах в доме Белль можно проследить отпечаток портретов голландских художников.