Как можно интегрировать феминистскую повестку в логику выставочного пространства?
Как превратить выставку в политическое заявление без использования акционизма?
И как работать в рамках Новой этики, используя только произведения искусства?
Кэтрин Моррис на мероприятии «Голоса из хранилища / Кураторство в тональности фа минор» в Музее искусств Ульриха [1]
1. Введение
Кэтрин Моррис — американская кураторка в Центре феминистского искусства имени Элизабет А. Саклер при Бруклинском музее. Основной темой для неё является положение женщины в мире и в художественном пространстве, в частности.
Фотография Кэтрин Моррис, сделанная Грейс Розелли для проекта Pandora’s BoxX
2. Биография
Перед тем, как начать анализировать кураторские проекты Кэтрин Моррис, нужно изучить её биографию. Родилась она в Вашингтоне, США [1].
Её семья не была связана с искусством, поэтому вдохновение она искала вокруг себя – в том числе и в Национальной галерее искусств в столице. Вход туда был бесплатный, поэтому она могла спокойно посещать её в любое время и рассматривать работы классиков.
Время, проведенное в такой классической государственной институции, не прошло бесследно – насмотревшись на классическую выборку работ и строгий порядок в экспонировании, Моррис уже тогда видела ошибки в организации галереи и в своей работе сейчас стремится их исправлять.
Национальная галерея искусств в Вашингтоне, США [3]
Кэтрин Моррис осознанно не продолжала академическую карьеру. «Я знала, что не хочу получать докторскую степень, которая требовала много времени и денег, и я не обладала достаточным количеством средств или желания»[1], – комментирует своё решение кураторка. Такой подход хорошо иллюстрирует борьбу Моррис с академизмом в арт-сфере – не обязательно быть учёной, чтобы стать профессиональной кураторкой.
После учебы Кэтрин Моррис работала как независимая кураторка, а также как арт-эдвайзор для коммерческого продвижения галерей. Кроме прочего, стажировалась в некоммерческой организации Washington project for the Arts.
В 2007 году её пригласили быть кураторкой специального подразделения Бруклинского музея, посвященного феминистическому искусству.
3. Центр феминистского искусства имени Элизабет А. Саклер
Так как я рассматриваю проекты Кэтрин Моррис, проходившие непосредственно в этом центре, то стоит рассказать о нём поподробнее.
Центр феминистского искусства имени Элизабет А. Саклер был основан в 2007 году специально для знаменитой инсталляции Джуди Чикаго «Званный ужин» (1979) и стал местом её постоянного обитания.
Центр находится на четвертом этаже Бруклинского музея и занимает собой всё это пространство. Создатели считают главной своей целью формирование привлекательной и интерактивной среды для повышения осведомленности и просвещения будущих поколений о влиянии феминизма на культуру. Для них важно связать феминистский дискурс с дискурсом о политике, об образовательной системе и других остро социальных вопросах.
Джуди Чикаго «Званый ужин» (1979) [4]
То, что Кэтрин Моррис работает в именно Бруклинском музее, – не случайно.
Как она сама говорит, Бруклинский музей – это «пример классического западного музея»[2], то есть наследует колонизаторской политике и исторической призме рассмотрения искусства.
Это «проблематичная модель»[2], поэтому Моррис на примере Центра феминистского искусства старается оттенить существующие проблемы и выйти в рассуждениях о гендерных проблемах в искусстве на новый уровень.
Центр феминистского искусства Элизабет А. Саклер [4]
4. Основные принципы работы Кэтрин Моррис
Во-первых, для неё не так важно, как расставлены работы. Самое главное – это выборка.
Подбор художников, тем, их компиляция между собой – всё это просто своим существованием создаёт острое политическое высказывание и указывает на актуальные проблемы в мире и искусстве.
Во-вторых, Кэтрин Моррис не стремится убедить всех стать про-феминистами.
В её задачи входит желание показать, что феминизм проникает во все сферы нашей жизни и культуры.
«Сейчас наша цель — пересмотреть важную и преобразующую ревизионистскую работу, начатую в 1970-х годах, и поговорить о том, каким образом феминизм — в частности, белый феминизм — не сработал для многих женщин, особенно цветных. Я думаю, что это самая важная работа мейнстрим-феминизма на сегодняшний день» [3]
В-третьих, Кэтрин Моррис исследует то, как феминизм проявляется в реакциях зрителя на современное и классическое искусство.
Кураторка десакрализует музейное пространство и даёт возможность голоса каждому. Это касается не только самих художников, но и посетителей: каждую её выставку сопровождает объёмная публичная программа и/или каталог, который позволяет расширить тему выставки и путём дискуссий прийти к каким-то новым выводам.
Хорошим примером такого подхода является проект Сьюзанн Лэйси «Между дверью и улицей» (2013), который включал в себя серию обсуждений на тему феминизма и происходил на ступеньках дома в бруклинском районе Нью-Йорка [4].
Сьюзан Лейси — «Между домом и улицей» (2013) [5]
5. Третья волна феминизма
Стоит оговориться насчет современной небинарной гендерной теории третьей волны феминизма.
Некоторые упрекают[5] Кэтрин Моррис в том, что своим Центром феминистского искусства она только укореняет существующее проблемы, показывая, что искусство делится только на мужское и женское.
Однако сама Моррис считает так – её центр стал «пространством для дискуссии»[6]. Она не считает это подразделение несущим единственное верное знание.
Нет, она уточняет, что главное достижение Центра феминистского искусства – это то, что он дал возможность начать диалог, а быть этот диалог может как о феминизме, так и о более новых положениях гендерной теории.
6. Материализуя «Шесть лет»: Люси Р. Липпард и возникновение современного искусства
Первая выставка, про которую следует сказать – это «Материализуя «Шесть лет»: Люси Р. Липпард и возникновение современного искусства»[7].
Эта выставка построена вокруг книги Липпард о концептуализме 60-х-70-х годов. В ней писательница дала определение концептуализму, которое мы используем до сих пор.
«Материализуя „Шесть лет“: Люси Р. Липпард и возникновение современного искусства» (2012-2013)
«Выставка передаст политическую атмосферу эпохи, которая ознаменовалась как появлением концептуального искусства, так и подъемом движений за права женщин, гражданские права и антивьетнамскую кампанию» [8]
Выставка иллюстрирует каталог с отобранными Липпард концептуалистскими работами и включается в себя не только открытых про-феминистов и активистов: там есть и такие художники как Джон Латам или Вито Аккончи, которые работали только с концептуальным искусством и не обращались к актуальной в то время социальной или политической повестке.
Как бы то ни было, они всё равно творили в тот определенный исторический период, поэтому не могли избежать влияния популярных в то время течений.
Кураторка показывает, что в 2012 году концептуальные работы и есть политика сама по себе. Хорошим примером может служить работа Вито Аккончи “Following Piece” (1969), которая своей темой сталкеринга стала очень актуальной сегодня.
Он Кавара — «Я встал» (1969) // Джон Лэтем — «Искусство и культура» (1966-1969)
6.1 Новый взгляд на историю
Таким образом, Кэтрин Моррис пересматривает историю. Она делает это не с доминирующей позиции, не навязывает свою точку зрения.
Однако её точный отбор работ чётко показывает, что эпоха концептуализма (как и любая другая, которую она разбирает в своих экспозиционных практиках) имеет за собой куда более сложный бэкграунд, чем тот, который вкладывается теоретиками искусства изначально.
6.2 Десакрализация
