Интерес к материальному в японском экспериментальном кино

1. Концепция
2. Мацумото Тосио, «Атман», 1975 г.
3. Наоюки Ниия, «Отохимэ 20000», 2018 г.
4. Тиэми Симада, «Чиё», 2019 г.
5. Мизуки Кияма, «Баня китов», 2019 г.
6. Сюн Икэдзоэ, «Ююба», 2018 г.
7. Кэйтаро Осима, «Обрезки», 2018 г.
8. Маса Кудо, «Различие и повторение и кофе», 2020 г.
9. Сюдзи Тэраяма, «Бросай читать, собираемся на улицах!», 1971 г.
10. Вывод
11. Библиография
12. Источники изображений

При просмотре даже «развлекательного» кино у зрителя могут появиться определенные вопросы. Почему мы не должны замечать присутствия режиссера? Почему был выбран такой ракурс? Почему в кадре должны появляться именно эти люди? Несмотря на то, что кинематограф основан на вещественной стороне фильмов, сам зритель не часто взаимодействует с материальностью кино. При этом создание фильма с упором внимания на предметность процесса превращает его в сенсорно-познавательный процесс. В рамках фильма создается несуществующее временное пространство, которое как раз достигается засчёт экспериментов на материальности и ее изучения.

В экспериментальном японском кино есть тенденция на обращение к материальному — физические носители (пленка, куклы, живопись и т.п.) хоть и не дают нам возможности реально потрогать воспоминания, но оставляют конкретный след в материальном мире. Это помогает выходить на более личные темы, исследовать то, что происходит с идентичностью персонажа. Особое внимание к технологии процесса создания фильма также позволяет передать специфическое движение как и камеры, так и каждой детали окружающего мира. То, что не видит человеческий глаз, но можно ощутить на эмоциональном уровне, становится заметным за счет эффектов от инструментов и носителей.

Как я уже сказала, важной составляющей японского экспериментального кино являются личные переживания авторов. Фильмы, в которых не скрывается материальная сторона, кажутся грубыми и шероховатыми, возможно даже недоделанными. Но это и делает их не массовым продуктом, а индивидуально настроенным произведением. Знакомство с каждым фильмом напоминает знакомство с реальным человеком со всеми нюансами его личности. Так диалог между автором и зрителем становится более тесным и искренним, экспериментальное кино хоть и требует больше, оно безусловно больше отдает.

Проявление технологичности кино удивительно действует на зрительский опыт. Казалось бы, понимание того, что происходящие на экране — сконструированная реальность, то, чего никогда не было, должно отталкивать от включенного восприятия. Но несмотря на это, так события фильма кажутся только честнее. Режиссёры не скрывают все технические аспекты, и даже утрируют факт их наличия. Так, становясь предельно искренними, авторы как бы ждут от зрителя такого же уровня открытости новому опыту. Если расслабиться и принять происходящее, материальная сторона кино только помогает добраться до заложенных режиссерами высказываний.

Фильм «Атман» режиссера Мацумото Тосио снят в технике кукольной анимации. Вокруг фигуры, на которую надета маска Ханьи (ранне буддийского божества разрушения), вращается камера. Причем делается это покадрово — в разных местах Атман сфотографирован под разными углами 480 раз. В этом фильме формальное рождает ощущение непостоянства и тревоги.

За счет особой чувствительности к движению, камере и объекту фильм выходит за пределы кадра. При просмотре «Атмана» действие гипнотизирует тебя, образы проникают в сознание, и вот уже происходящее на экране как-будто растягивается на 360 градусов. Так происходит из-за техники смены фотографий, они нарушают привычное течение фильма, совсем обнуляя чувство спонтанности. Как раз материальность фильма дает огромный натиск информацией, сбивающий с толку, но и погружающий в эстетику.

Сложно назвать фильм Юкио Нияны «Отохимэ 20000» исключительно анимационным, в нем смешано множество техник: фотография, живописные картины, видео живого действия, 3D модели, типичная анимация для жанра токусацу. Разнообразие материальных символов позволяет создать многомерное пространство и выстроить нарратив не с помощью выстраивания традиционной истории, а за счет взаимодействий всех техник.

За счет стыков разнообразных материальностей возникает множество неожиданных физических переживаний и опытов. Такой многомерный тактильный подход позволяет уменьшить дистанцию между зрителем и фильмом. При просмотре максимально погружаешься в происходящее в попытке рассмотреть каждую деталь и ее изменения.

Пленка — очень особенный материал и как носитель информации, и как способ ее фиксирования. Для съемки личного и частного документального кино, кажется вполне логичным ее использование. «Чиеми» Симады, снятая на 16-миллиметровую пленку, исследует японские пригороды через размышления художницы о жизни ее бабушки. В переплетении кадров интервью с пожилой женщиной, документальную съемку и изучение окрестностей рождается тонкое размышление о природе семьи.

Еще одна материальная составляющая «Чиё» — внимание к предметному миру. Движения камеры построены по принципу «блуждающего взгляда». Так простые и бытовые интервью получают дополнительную интерпретацию с помощью визуальных образов. Обстановка каждого кадра определенным образом соотносится со словами бабушки — это делает ее фразы универсальными, в среде сообщества также отражается ее речь.

Техника исполнения — живопись по стеклу — стала важным компонентом в понимании фильма «Баня китов» Мизуки Киямы. Перетекающие и живые полупрозрачные мазки создают ощущение плотного, теплого и влажного воздуха. Пот как-будто расплавляет все в кадре, включая даже краску. Также техника рисования отсылает к детским рисункам, когда ребенок, не разобравшись, рисует пальцем.