Алексей Кравченко «Пастухи в горах», 1919
Интерес к картине Алексея Кравченко «Пастухи в горах» возник сразу, как я увидела оригинал на выставке «Дикие Русские» в Музее русского импрессионизма. Впечатление от полотна было сильным и вызвало у меня умиротворение и почти гипнотическое притяжение — хотелось проникнуть в это пространство и задержаться там на какое-то время. Этот эмоциональный отклик сохранился и сейчас, когда я возвращаюсь к более детальному анализу этой работы. Только теперь это ощущение стало сложнее, наполнилось напряжением и таинственностью. Будто за внешней тишиной скрывается слабый, но ощутимый нерв тревоги.
На полотне возникает вечный сюжет — образ пастуха, стада, горного пейзажа и гармонии человека с природой. Эти мотивы хорошо знакомы, но при этом остаются неисчерпаемыми, поскольку в искусстве разных эпох и культур они наполнены разными смыслами.
Никола Пуссен «Аркадские пастухи», 1650 Никола Пуссен «Пейзаж», 1651
В европейской традиции пастушеский мотив часто связан с пасторалью. У Никола Пуссена в «Аркадских пастухах» образ мирной природы соединен с размышлением о смертности и хрупкости гармонии. Об этом говорит надпись на плите — «Et in Arcadia Ego», то есть «И я был в Аркадии». В таком прочтении даже самый спокойный пейзаж содержит напоминание о конечности человеческого существования и скрытой тревоге, которая присутствует внутри внешнего равновесия. У Кравченко этот смысл звучит иначе — через образ нового начала, воплощенный в младенце на руках матери.
Алексей Кравченко «Корольковские дачи. Овцы на опушке леса», 1918 Алексей Кравченко «Пастораль», 1927
"Пастухи в горах" были написаны в 1919 году после путешествий художника по Франции, Италии, Греции, Индии и Цейлону. Поэтому важно смотреть на работу не только через европейскую традицию, но и через более широкую южноазиатскую перспективу. В ней природа, человек и животный мир воспринимаются как части единого жизненного порядка, где значимы ритм, повторяемость и внутренняя согласованность. Пастбище, стадо и фигура пастуха в таком контексте становятся не просто элементами идиллии, а образом включенности человека в более широкий круг жизни.
При этом Кравченко не ограничивается одной картиной. Сюжет уже звучал в работе «Корольковские дачи. Овцы на опушке леса» 1918 года, а затем снова возникает в «Пасторали» 1927 года. Это показывает, что пастушеская тема остается для автора актуальной и устойчивой, а значит, он находит в ней нечто такое, что выходит за пределы одной картины.
Именно на пересечении этих смыслов возникает главная неоднозначность картины.
Она не сводится ни к простой пасторали, ни к однозначному размышлению о бренности, ни к прямому утверждению гармонии. Скорее, перед зрителем возникает образ мира, в котором покой соседствует с напряжением, а чувство целостности — с ощущением неустойчивости. Благодаря этому работа не закрывается одним прочтением и оставляет место для размышления и разных интерпретаций.
Дальнейший анализ будет сосредоточен на том, как эта многозначность раскрывается в самом изображении. Отдельное внимание будет уделено тому, как выстроены фигуры людей и животных, как организовано пространство и каким образом работает цвет. Еще один аспект исследования — сопоставление с другими авторами как отдельных фрагментов полотна, так и общих решений в области перспективы и колористики. Такой разбор позволит перейти от общего впечатления к более тонкому, личному и глубокому пониманию картины.
Овцы пасутся, пастух оберегает стадо — жизнь происходит во всей своей полноте.
Центральный сюжет полотна — выпас овец. Мы видим пастуха в правом верхнем углу и стадо, рассредоточившееся по всему ландшафту. Мужчина и женщина с младенцем на переднем плане как бы замерли в этой безмятежности. Их семья едина со всем окружением — степным пейзажем, скотом и вторым пастухом.
Автор встраивает силуэты в горный пейзаж, и они сами становятся как холмы, что усиливает визуальный ритм картины.
Мы мысленно можем прочертить линии полумесяцев по всему полотну через силуэты овец, людей, гор и неба.
В способе построения перспективы ощущается влияние и развитие принципов Поля Сезанна.
Пространство организовано пластами, в результате чего мы видим не одну точку зрения, а несколько наложенных друг на друга способов смотреть — сверху, сбоку и снизу одновременно. Ландшафт собирается из упрощенных объемов — кругов, полукругов, мягких дуг, которые связывают силуэты овец, человеческие фигуры, холмы и линию неба в единый композиционный ритм. Это еще одна черта — геометризация формы, то есть сведение всех предметов к базовым геометрическим фигурам.
Поль Сезанн «Mont Sainte-Victoire», 1895 Павел Кузнецов «Чайная плантация в Грузии», 1928 Уильям Зорах «Пахота», 1917
Его палитра сложнее, чем у французских фовистов и мягче, чем у многих мастеров «Бубнового валета».
Кравченко относят к русским фовистам, однако его цвет нельзя назвать ни слишком резким, ни «кричащим». Он использует насыщенные, но не кислотные тона, в результате цвет не разрывает форму, а напротив — собирает ее.
Приглушенные, но выразительные оттенки поддерживают состояние спокойствия и внутренней сосредоточенности. Особенно значим фиолетовый тон неба: он не только создает колористический контраст, но и придает всему изображению оттенок тишины, загадочности и почти мистического отстранения. Небо, овцы, холмы и фигуры оказываются связаны общей цветовой тканью, и именно она удерживает ощущение целостности.
Подобное понимание цвета сближает Кравченко с Отоном Фриезом, у которого в «Натюрморте со статуэткой Будды» и «Осенних работах» также важна не резкость контраста, а цельность колористического строя.
Отон Фриез «Натюрморт со статуэткой Будды», 1909 Отон Фриез «Осенние работы», 1907
Кравченко испытывал влияние импрессионизма и сезаннизма, однако его колорит не столь яркий и контрастный, как у коллег из группы «Бубнового валета». В этом отношении его палитра ближе всего к Кончаловскому. К примеру, в «Бое быков» насыщенный колорит усиливает эмоциональное напряжение сцены и подчеркивает плотность живописной среды.
Петр Кончаловский «Бой быков», 1910
Цвет на полотне «Пастухи в горах» сшивает все части сюжета в единую живописную ткань, задавая общий тон всей работе. Особую роль здесь играет фиолетово-баклажанное небо — акцентный цветовой нюанс, который вписан в горные хребты, оттеняет белую овечью шерсть и одежду персонажей. Эта колористическая перекличка проходит через все полотно и придает изображению ощущение таинственности. Подобный прием можно сопоставить с ярко-синим небом в «Городе Сиена» Кончаловского, где цвет также становится важным организующим началом всей композиции.
Алексей Кравченко «Пастухи в горах», 1919 Петр Кончаловский «Город Сиена», 1912
Фиолетовый цвет в картине может быть прочитан как знак особого, несколько отстраненного и созерцательного состояния пространства. Его пограничная природа придает изображению мистический оттенок, связывает материальное и условное, видимое и скрытое.
«Из тёмно-фиолетового как бы прорываются таящиеся в нём катастрофы. Но как только он осветлён, когда свет и познание озаряют его суровое благочестие, то мы начинаем восхищаться его прекрасными нежными тонами»
В этом контексте особенно интересно сопоставить «Натюрморт. Фрукты» Петра Кончаловского и «Still Life with Pomegranate and Pears» Поля Сезанна. У обоих художников фиолетовый цвет не является случайным декоративным акцентом: он участвует в построении объема, смягчает переходы между тонами и помогает выстраивать цельную живописную поверхность. У Сезанна фиолетовые оттенки служат своеобразным цветовым мостом между теплыми и холодными тонами, благодаря чему предметный мир приобретает устойчивость и материальную собранность. У Кончаловского этот прием получает более энергичное звучание, но принцип остается тем же: цвет не только изображает предмет, но и организует форму, связывая ее в единую колористическую систему.
Петр Кончаловский «Натюрморт. Фрукты», 1908 Поль Сезанн «Still Life with Pomegranate and Pears», 1893
Иттен приводит Маттиаса Грюневальда и Изенхеймский алтарь как пример произведения, в котором выразительные возможности цвета и света достигают особой силы. Это особенно важно для нашего анализа, поскольку у Кравченко фиолетовый и красный также выступают как сложные оттенки, функции которых выходят далеко за рамки декоративных.
Маттиас Грюневальд, Изенхеймский алтарь. Второй план, 1512-1516
В контексте красного цвета Иттен прямо указывает на Мадонну Изенхеймского алтаря, изображенную в красных одеждах; в тех же оттенках решена и накидка Гавриила, что усиливает торжественность сцены Благовещения и подчеркивает ее сакральный характер.
Христос на створке «Воскресение Христа» у Иттена связан уже с иным цветовым акцентом — фиолетовым, который возникает не как готовый тон, а как результат живописных переходов. Накидка как бы переходит от светло-голубого к желтоватому свечению в области головы Иисуса, а в теневом рисунке складок — от темно-синего к красному; именно в этом взаимодействии и рождается фиолетовый оттенок.
Маттиас Грюневальд, «Воскресение Христа». Изенхеймский алтарь. Второй план, 1512-1516
