Как снимают документальное кино? Цикл лекций

В апреле–мае 2024 года по приглашению сообщества исследователей документального кино «БЛИК» я прочитала цикл лекций о разных методах режиссеров-документалистов. Анализируя документалистику через призму разных авторских стратегий — наблюдения, соучастия и рефлексии — мы старались зафиксировать ее внутреннее разнообразие.

Курс состоял из трех лекций. Две из них были прочитаны в рамках Мастерской документального кино, работающей на базе НИУ ВШЭ. Третья, завершающая, — в рамках Фестиваля видеоэссе и видеопоэзии, который прошел на площадках книжного магазина «Порядок слов» и пространства «Лекторий`порт» 17–19 мая.

На примере фильмов Дзиги Вертова, Фредерика Уайзмана, учеников Марины Разбежкиной, Люсьена Кастен-Тейлора и Вирины Паравел, Джеймса Беннинга, Харуна Фароки я рассказывала, как в документалистике развивался и радикализировался метод наблюдения.

На заре документального кино наблюдение концептуализировалось режиссером и теоретиком Дзигой Вертовым: кино, согласно его теории, обладало нечеловеческим взглядом, который позволял увидеть мир недоступным нам способом. В 1950-е годы, когда в США и Канаде начинает развиваться метод direct cinema, наблюдение антропоморфизируется и превращается в режиссерский императив: нужно не вмешиваться в предкамерные события и сохранять дистанцию. Однако в последние годы многие режиссеры вновь начинают обращаться к более радикальным вариантам документального наблюдения: делают его слишком продолжительным, практически невыносимым для зрителя (Беннинг), сводят вмешательство режиссера в съемку к минимуму с помощью экспериментов (Кастен-Тейлор и Паравел) или анализируют, как особенности киноглаза проявляются в современных практиках использования (Фароки).

В те же 1950-е годы, параллельно развитию direct cinema, во Франции и Квебеке развивается альтернативное направление документалистики — cinema verite. Жан Руш, Пьер Перро, Крис Маркер практикуют вовлеченную съемку: присутствуют в кадре, открыто общаются с героями, берут у них интервью и, подчас, намеренно провоцируют определенные эмоциональные реакции.

В лекции на примере фильмов Джошуа Оппенхаймера и Нейтана Фидлера я рассказывала, как режиссеры могут использовать постановку — казалось бы, противоречащую законам документального кино — в качестве метода создания фильма. В лекции был введен концепт «экстатической правды» Вернера Херцога — правде тела и переживания, противостоящей «правде факта».

Третья лекция цикла, прочитанная в рамках Фестиваля видеоэссе и видеопоэзии, была посвящена эссеистической документалистике.

Режиссер вопрошает… но разве он не должен, напротив, отвечать? Жиль Делез как-то заметил, что задача философа — не решить проблему, а отыскать, разглядеть ее. По такому критерию ведущих киноэссеистов второй половины ХХ века — Александра Клюге, Харуна Фароки, Жан-Люка Годара, Аньес Варду, Криса Маркера — можно с полным правом назвать философами. На лекции мы анализировали, как эссеистические практики в документальном кино влияют на его интонацию, структуру и цель — обсуждали, как смотрит, говорит и мыслит режиссер-эссеист.