Объектно-ориентированная онтология в sound art и sonic arts

На протяжении продолжительного периода времени звуку уделялось не столь пристальное внимание в сравнении с визуальным искусством. И это поле до сих пор остается мало исследованным. Звук – это не только музыка в бытовом понимании. Гармония, мелодия, благозвучность – все это отсылает нас в первую очередь к произведениям, сыгранным на музыкальных инструментах. Как правило, о мелодичности и музыкальности речи не идет, когда мы говорим о стуке колес о землю или ударе камня о поверхность воды. Однако почему именно подобным звукам мы отказываем в музыкальности и автономности?

Пьер Шеффер (1910-1995), французский композитор и инженер, был первым, кто стал рассматривать все звуки как звуки музыкальные, создав то, что получило название «конкретная музыка». Все звуки – это музыка: скрип двери, шуршание листьев, натяжение нити. Звуки обладают своими уникальными физическими (и не только) свойствами, которые нужно уметь слышать, слушать и наблюдать.

Sound art и sonic arts – понятия, которые порой рассматривают, как синонимичные, однако между ними есть довольно яркое различие, о котором важно сказать. Sound art – это область в современном искусстве, которая сфокусирована на звучащем, на том, что мы слышим и воспринимаем. В то время как sonic arts – не только про звучащее, но и про звуковое. Звук может быть не слышимым, или слышимым для других особей, но не для человека, звук может ощущаться, но не слышаться или быть произведенным таким источником, который нам не ведом (акусматический звук). Искусство таким образом позволяет исследовать не только звук как объект, как материальную или нематериальную единицу, но и мир вокруг нас, объекты не сонорные. Так, работы в области sonic arts и sound art нередко мультимедийны, где визуальное может даже превалировать над звучащим.

Пьер Шеффер в своем «Трактате о музыкальных объектах» вводит понятие «звуковой объект». Это «всякий звуковой феномен, воспринимаемый в качестве ансамбля, единого целого, и слышимый в редуцирующем слушании, которое нацелено на него самого, независимо от его происхождения и значения». По Шефферу, звуковой объект не является физическим феноменом, звучащим телом, знаком в партитуре, фрагментом записи или настроением. Звуковой объект распространяется во времени, и его может быть довольно затруднительно уловить. Мишель Шион, исследователь звука, в работе "Звук. Слушать, слышать, наблюдать" пишет, что «понятие звукового объекта, замкнутого в темпоральной рамке слушания <…> применимо, соответственно, лишь к части того, что мы слышим». С помощью редуцированного слушания, когда человек абстрагируется от источника и смыслов, воспринимает «звук сам по себе», можно погрузиться в звуковые объекты, услышать их.

Таким образом, можно перейти к основополагающей философской концепции данного исследования – объектно-ориентированной онтологии (ООО). Этот термин был введен Грэмом Харманом, одним из представителей философии спекулятивного реализма, в одноименной работе. Согласно Харману, объектом может стать «любая единичная реальность», где объект состоит из других более «низких» по уровню объектов, равных между собой по сущности. Важным аспектом в ООО является противостояние корреляционизму, где субъект-объектные отношения невозможны. Для достижения объективности могут быть уместны лишь объект-объектные отношения, где объект реальный (РО) всегда недоступен человеку в отличие от объекта чувственного (ЧО). ЧО – это видимый нам объект, который может находится во взаимоотношении с РО, но все же являет собой только перцептивную сторону РО.

Слыша звук, мы имеем дело с нашим восприятием звука, тем, как звуковые волны были приняты нашим телом. Это не есть «сам» звук, не реальный звуковой объект, а чувственный. Однако во взаимоотношении разных медиумов, где звук воспринимается не в категориях «громко/тихо» или «приятно/не приятно», а сам по себе, можно постараться познать «объектность» звука или окружающего, приблизиться к объективности. Так, например, клен – это не только визуальный образ дерева, его форма, текстура, но и звук, издаваемый корой, листьями и пространством вокруг. Аудиальное может стать еще одной стороной в познании объектов, их автономности и центричности. Может быть и наоборот, когда визуальная репрезентация звучащего позволит человеку приблизиться к реальному звуковому объекту (но все же не достичь его). Как пишет Анатолий Рясов в книге "Едва слышный гул. Введение в философию звука": «Анализируя звук как качество, мы промахиваемся мимо его сущности».

Стоит оговориться об ограничениях данной работы. Визуальное исследование отчасти отрезает сонорные аспекты, не позволяя напрямую соприкоснуться с исследуемым медиумом – звуком. Несмотря на авторские пояснения, полностью погрузиться в работы художников будет затруднительно, так как многие из них напрямую связаны с аудиальным. Sound art и sonic arts – такие пространства, в которых требуется наблюдение и участие зрителя, как слушающего, слышащего, смотрящего. Поэтому рекомендуется ознакомиться со звуковой составляющей работ, которые представлены в виде фото, самостоятельно. В исследовании стоит задача выявить ООО в работах художников, саунд-артистов, которые работают непосредственно со звуковым и звучащим, и показать, что звуковое искусство способно обращаться к проблематике объектности.

В данном исследовании визуальный ряд намерено выстроен автором без конкретной структуры. Даже ориентируясь на медиум, использованный художни_цей, можно упустить важность других медиумов, которые будут незаслуженно как бы отодвигаться на второй план. Например, обращаясь в визуальном исследовании сначала к звуку как к объекту, а после к окружающему как к объекту, затруднительно рассматривать звук и «все остальное» по отдельности, так как зачастую одно ориентируется на другое, и наоборот. Поэтому структурирование работ производилось лишь по авторскому предпочтению, где последняя упомянутая работа не менее важна, чем первая.

Швейцарский звуковой художник Зимун (Zimoun) в своих работах сочетает привычные материалы с минималистичными формами. В сплетении звука и архитектуры, в движении и взаимодействие пространств возникает яркая материальность звучащих объектов. Репетативность шумов, паттернов крутящихся, болтающихся и раздувающихся предметов сосредотачивает внимание наблюдателя на суверенности и объективности как предметов, так и звуков.

В работах Кристин Сан Ким часто поднимается тема восприятия мира и звука с точки зрения человека, который слышит и чувствует иначе. Будучи глухой, Кристин фокусируется на звуке как пространстве, которое может быть ощутимым даже для тех, кто звук в контексте слышащего человека «не слышит». Художница обращает внимание на аудиальное в социальном, на то как звучит то, что звучать не должно, тем самым наделяя звуковой автономностью политические, культурные, социальные явления.

В работе Карстена Николаи "Particle Noise" фиксируется излучение с помощью счетчиков Гейгера, расставленных в отдельной комнате, и создается звуковой поток. Шум частиц - голос радиации пространства и космоса.