Феномен появления статики в кинематографе интересен своим противоречием. Изначально фильмы создавались, чтобы «оживить» изображение, так как фотография способна запечатлеть лишь один небольшой фрагмент жизни, в то время как кинематограф уже мог показать на экране развитие действия во времени. Однако режиссёры экспериментального кино неожиданно начинают обращаться к «замороженному» кадру. Как правило, статика в фильмах используется для трансляции мысли режиссёра, его нестандартный взгляд на привычный предмет или объект, для выявления неожиданных деталей и для неспешного созерцания момента. Режиссёры исследуют возможности получения эффекта движения внутри статичного кадра: через темп смены кадров, зум одного кадра, наплывы, текстовый комментарий или озвучку фильма.
Если углубиться в историю кино и основательно подойти к поиску киноработ с содержанием данного приёма использования стоп-кадра, то можно отметить, что одним из первых статичный кадр использовал Фернан Леже, чтобы зафиксировать внимание зрителя на привычных предметах, подчеркивая их пластику и силуэт. В дальнейшем режиссёры экспериментального кино 20 века использовали прием стоп-кадра в своих фильмах. Как правило, статика в фильмах используется не из скудности исходников и идей режиссёра, а для демонстрации неожиданного взгляда режиссёра на обыденные предметы или объекты. Сужение визуального ряда и минимальное движение способствует наполненному диалогу автора со зрителем. Лишняя динамика и чрезмерное движение камеры может отвлекать зрителя от погружения внутрь себя, а статика позволяет вдуматься в детали и проанализировать мысль автора.
Направлениями, в которых значительную роль уделяют использованию статики, можно назвать фото-фильмы и фильмы-эссе. Фильмы, построенные вокруг приема стоп-кадра и использующие закадровый голос или текстовые комментарии, во многом отражают личность самого режиссёра. В них фигурирует мнение автора, а так же его личный опыт, который он визуализирует в фильме посредством статичных иллюстраций. Неожиданным преимуществом данного приема становится удобство прямого диалога с зрителем любого возраста и национальности, что делает фильм более доступным для широкой аудитории. Смена статичных кадров «оживает» в сознании, причисляя фильм к категории интернациональных, поскольку человек любого возраста, пола и любой национальности может понять происходящее, и позволяет подключить воображение для создания динамичной истории внутри фильма.
В данной работе рассматривается явление статики в кинематографе как выразительного средства, к которому прибегали режиссеры экспериментального кино при создании фото-фильма и фильма-эссе. Также исследуется какие возможности предоставляет данный прием для диалога режиссёра и зрителя, анализируются способы «оживления» неподвижного изображения через монтаж, текстовое и звуковое наполнение фильма. В исследование вошли работы таких режиссеров как К. Маркер, Х. Фароки, Т. Мацумото, Х. Битомски, А. Варда. Также произведено размышление над вопросом преимущества данного приема для распространения фильма по всему миру и проблемой актуальности статики для современной культуры сверх-быстрого темпа жизни.
1. Статика стоп-кадр в фото-фильмах
Статичное изображение напоминает неподвижную фотографию, поскольку представляет собой один кадр, показанный несколько раз подряд на экране. Данный приём становится ключевым способом организации материала для создания фото-фильмов, в которых «замороженное действие» оживляется различными приемами режиссуры и монтажа. Кадр статики выводит зрителя на новый смысловой уровень. В данном случае прием даёт возможность открыть дополнительное пространство для фантазии, а именно способность оживлять картинку в воображении. Движение объекта происходит в сознании зрителя и задействует доли секунды между кадрами, смена статичных изображений пользуется возможностями монтажа, характер сцены задается скоростью смены кадров. Зачастую динамика и развитие идеи создается только благодаря этой скорости монтажа.
В экспериментальных фильмах, где используется повествование в виде стоп-кадров, появляется неожиданное преимущество в виде отсутствия необходимости полного дубляжа. История рассказывается, как правило, закадровым голосом или субтитрами, соответственно не стоит задача попадания голоса в мимику. С точки зрения психологии, зритель способен воспринять отдельные статичные кадры как «живую» историю, поскольку эстетическая и эмоциональная составляющая отдельного кадра может быть так же сильна как видеоряд. Более того, именно визуальное содержание самих стоп-кадров в полной мере передает нужную смысловую нагрузку. Движение сюжета происходит за счет смены кадров, и это в некоторой степени напоминает чтение комикса: от одного изображения к другому зритель переходит в своём воображении, мысленно «дорисовывая недостающие кадры». Монтаж может происходить с разной скоростью, передавая характер сцены. Быстрый монтаж создает ощущение суеты и тревоги, медленный- позволяет погрузиться и раствориться в кадре.
Фотофильм «Взлетная полоса» состоит из статичных кадров, каждый из которых решен композиционно и наполнен смыслом. При этом, данный подход помогает иллюстрировать концепцию отрывков воспоминаний главного героя, поскольку в памяти у человека хранятся такие же «фрагменты», а ситуации сглаживаются и видятся порой немного лучше и интереснее, чем они есть на самом деле. В сцене воспоминаний и нереальной прогулки влюбленных по парку считывается их эмоциональное притяжение друг к другу, видно их удовольствие друг от друга.
«Взлётная полоса», Крис Маркер, 1962 г.
В сцене диалога двух героев из фильма «Взлетная полоса» Криса Маркера 1962 года используется прием использования статичного кадра. Психологический портрет персонажа раскрывается в ракурсах, подобранных для каждого кадра, и постановке света, а темп смены статичных кадров задаёт характер диалога. Положение главного героя полу-лежа с расфокусированным взглядом напоминает приём у психолога. Доверительный разговор наполнен атмосферой тайны за счет суженного темнотой пространства комнаты. Умный собеседник с визуально увеличенным от светового блика лбом низко склоняется к герою, и зритель может представить в своём воображении как они шепчутся о чем-то важном и секретном, что они оба доверяют друг другу.
«Взлётная полоса», Крис Маркер, 1962 г.
Статичный кадр представляет собой эффектное изображение, в котором в полной мере отражаются эмоции героя. Здесь, как в фотографии, эмоции застывают, и зритель получает всю информацию о сцене по одному выражению лица героев.
«Взлётная полоса», Крис Маркер, 1962 г.
«Взлётная полоса», Крис Маркер, 1962 г.
Каждый кадр в данном случае самодостаточен. Фотогеничность момента становится ключевым фактором, позволяющим считывать эстетику объектов или пространств. Фотогеничность концентрирует красоту момента, позволяет сосредоточиться на детали и образе, фиксирует неожиданную эстетику образа. Постижение глубины чувства оказывается возможным благодаря полному проживанию ситуации. Более того, статичный кадр позволяет создать мистическую и иногда даже жуткую картину с застывшими людьми в фантастическом мире. Пост обработка отдельного кадра и фильтры являются инструментом создания нереального мира будущего.
Кадр статичен, и весь мир вокруг кажется прекрасной декорацией, прорисованным занавесом театра. Неподвижность изображения усиливает ощущение от фантастичности мира, где сложно различить: реальность это или прерывистые фрагменты воспоминаний.
«Взлётная полоса», Крис Маркер, 1962 г.
Режиссёр применяет техники монтажа для соединения между собой нескольких статичных кадров. Иногда изображения начинают «проявляться» сквозь предыдущие, накладываться друг на друга и работать как двойная экспозиция. Данные эффекты создают движение внутри этих кадров (создается эффект анимации «перехода») и начинают показывать взаимопроникновение образов.
«Взлётная полоса», Крис Маркер, 1962 г.
Полноценное раскрытие содержания фильма, состоящего из статичных изображений, возможно и с подключением звукового сопровождения, как в фильме «Песнь камня» Тошио Мацумото 1963 года. Неподвижные изображения камнерезов буквально оживают благодаря звукам работы инструментов и речи людей. Парадокс застывшего движения кадра метафорично работает с образом неподвижного камня.
«Песнь камня», Тошио Мацумото, 1963 г.
«Песнь камня», Тошио Мацумото, 1963 г.
«Песнь камня», Тошио Мацумото, 1963 г.
В данном фильме ярко выражено взаимодействие звука с темпом монтажа его неподвижных кадров. Ритм работы инструментами организует ритм смены кадров. Звуковое наполнение превращается в музыку. Шумы и звуки голосов расширяют пространство неподвижного кадра, показывают атмосферу этого места, дают намёки на культурное и временное пространство, в котором живут эти люди. Зритель через звуковое наполнение «выходит» за рамки кадра и погружается в мир этих людей.
«Песнь камня», Тошио Мацумото, 1963 г.
«Песнь камня», Тошио Мацумото, 1963 г.
«Песнь камня», Тошио Мацумото, 1963 г.
