Глава I. Соц-арт
Соц-арт сформировался в 1970-е годы как критическое направление неофициального искусства, обращённое к анализу позднесоветской визуальности и механизмов идеологического представления. В отличие от социально ориентированного искусства, стремящегося вскрывать реальные общественные травмы, соц-арт был направлен на деструкцию самого советского мифа и его парадной символической оболочки. Художники этого круга исследовали сложившуюся систему образов, выявляя её шаблонность, ритуальную повторяемость и разрыв между заявленным идеологическим смыслом и действительностью.
В этом отношении соц-арт может рассматриваться как поздний этап рефлексии над авангардом: если авангард создавал модели будущего искусства, то соц-арт вскрывал логику искусства, превращённого властью в инструмент символического воспроизводства.
(Рис. 6) В. Комар и А. Меламид, «Двойной портрет», 1984.
Комар и Меламид
Комар и Меламид первыми обозначили в официальной советской образности не просто набор клише, но замкнутый визуальный язык со своими устойчивыми правилами. Работа с обязательными сюжетами — героями труда, государственными символами, каноническими фигурами — показала, что такой образ поддаётся механическому воспроизведению и может существовать независимо от авторского высказывания. Подпись художников, помещённая на идеологически нагруженное изображение, разрушала его ритуальный статус и демонстрировала условность советского визуального кода.
(Рис. 7) В. Комар и А. Меламид, «Вперёд к солнцу (Коммунизм)», 1972.
(Рис. 8) В. Комар, «Портрет жены с ребёнком», 1972 / (Рис. 9) Н. Гончарова, «Жатва», 1911.
«Соц-арт впервые посмотрел в лицо власти, но сделал это как Персей, поместивший зеркальный щит перед Медузой Горгоной, чтобы она окаменела, увидев в нем свое отражение», — Виктор Тупицын [3].
Развивая эту позицию, дуэт превращает иронический жест в аналитический метод. Советский стиль предстает как система, основанная на повторяемости мотивов, плакатной плоскостности и стандартизированной композиции. Геометризация силуэтов и обобщённость формы — приёмы, перекликающиеся с практиками Лисицкого, Родченко и Гончаровой — позволяют художникам показать, что позднесоветское изображение функционирует как ритуальный знак, а не как носитель живого содержания.
(Рис. 10) В. Комар и А. Меламид, «Идеальный лозунг», 1984.
(Рис. 11) В. Комар и А. Меламид, «Наша цель — коммунизм!», 1972 / (Рис. 12) В. Комар и А. Меламид, «Мы рождены, чтоб сказку сделать былью!», 1972.
Оптимальной формой высказывания для них становится работа с устойчивыми структурами власти и их визуальным представлением. В «Идеальном лозунге» словесная формула превращается в самостоятельный визуальный объект: смысл удерживается лишь ритмом и лаконичностью силуэта, тогда как связь со значением утрачена. В отличие от авангарда, где слово выступало носителем проекта обновления, здесь оно оказывается пустой формой, демонстрирующей разрыв между идеологическим утверждением и реальностью.
(Рис. 13) В. Комар и А. Меламид, фрагмент из серии «Анархистский синтезизм», 1985–1986 / (Рис. 14) К. Малевич, «Красный квадрат (Женщина в двух измерениях)», 1915.
(Рис. 15) В. Комар и А. Меламид, «Сталин с останками Гитлера», 1985 / (Рис. 16-17) В. Комар и А. Меламид, «Попутный ветер», 1986.
Художники активно используют красный цвет как образ-знак, концентрирующий идеологическое и эмоциональное значение. В контексте соц-арта красный теряет прежний пафос и превращается в схему, закрепляющую ритуальность жеста. Чистая плоскость становится композицией сама по себе, а не носителем идеи.
(Рис. 18–21) В. Комар и А. Меламид, «Идеальный документ», 1974–1975.
В работе «Идеальный документ советского человека» художники обращаются к системе официальных бумаг, определяющих визуальный и бытовой порядок позднего СССР. Приведённые к единому формату, документы образуют почти квадратную структуру, намеренно лишённую индивидуальных признаков. Финальный красный цвет усиливает её обобщённый характер и превращает документ в символ механизма идеологического регулирования.
(Рис. 22) В. Комар и А. Меламид, «Круг, квадрат, треугольник — каждой семье». Рекламный постер, 1975.
(Рис. 23–25) В. Комар и А. Меламид, «Круг, квадрат, треугольник: интерьерные виды», 1974–1975.
«Обоснованные идеальные концепты чистого и ясного разума — это простые белые фигуры: круг, квадрат и треугольник, — фигуры, которым суждено отныне стать частью вашей жизни», — Комар и Меламид [4, c. 86].
В серии работ «Круг, квадрат, треугольник — каждой семье» Комар и Меламид намеренно используют агитационный тон, превращая художественный жест в аналог идеологического призыва. Геометрические формы предъявляются как универсальные схемы упорядочивания мира — прямое наследие авангардной веры в первичную геометрию. Однако здесь они работают как знак риторической эксплуатации модернистского языка: формы, некогда претендовавшие на революционность, становясь товарными символами, утрачивают связь с утопическими ожиданиями.
(Рис. 26–28) В. Комар и А. Меламид, «Крит: ок. 30 000–10 000 до н. э. (Золотой век)». Фрагменты мультимедийной инсталляции, 1978.
Перформанс с археологическими раскопками на Крите превращает мифологию происхождения искусства в псевдонаучный ритуал. Найденные в рамках перформанса останки Минотавра и геометрические структуры, собранные из костей, соединяют фольклор, археологию и историю авангарда, демонстрируя условность любых великих нарративов о начале искусства.
(Рис. 29) В. Комар и А. Меламид, «Апеллес Зяблов», из серии «Легенды», 1973.
(Рис. 30) В. Комар и А. Меламид, «Апеллес Зяблов», из серии «Легенды». Инсталляция из семи живописных работ, 1973.
Комар и Меламид также разработали образ крепостного художника XVIII века Апеллеса Зяблова, чей вымышленный вклад в искусство они представили как ранний пример абстракции. В созданной ими версии Зяблов создал свое первое беспредметное произведение задолго до авангардных экспериментов начала XX века, тем самым оказываясь условным «предшественником» Малевича. Художники снабдили этот образ собственной биографией, стилистикой и набором работ, оформленных как музейная коллекция. Проект стал частью их стратегии создания альтернативных версий истории искусства на основе полностью вымышленных персонажей.
(Рис. 31) В. Комар и А. Меламид, из серии «Анархистский синтезизм», 1985–1986. «Двойной автопортрет» и «Голубая чашка».
В серии «Анархистский синтезизм» авангардные формы сталкиваются с визуальными кодами советской идеологии. Геометрические структуры, элементы конструктивистского языка и знаки революционной эстетики помещаются в конфликтные комбинации, где авангард утрачивает функцию прогресса и становится материалом для критики идеологических мифов.
(Рис. 33–34) В. Комар и А. Меламид, из проекта «Выбор народа», 1994–1997. «Самая нежеланная картина России» и «Самая желанная картина России».
Леонид Соков
