Bildwissenschaft: от искусствознания к когнитивной науке

Визуальные исследования изначально отличались трансдисциплинарностью и стремлением к методологическому разнообразию. В рамках гетерогенного пространства визуальных исследований можно встретить интеграцию разработок не только гуманитарных дисциплин (от теории литературы до постколониальных исследований), но и точных наук — например, когнитивной науки. Одним из ярких примеров такой дисциплинарной открытости оказывается немецкая традиция визуальных исследований — Bildwissenschaft, использующая разработки современной когнитивистики. Немецкие теоретики обращаются к таким ее направлениям как воплощенное, расширенное познание и энактивизм для проявления специфичности визуального как особого модуса мышления и производства значения; для взгляда на изображения и образы как на «живую» материю, способную активно влиять на собственного производителя и зрителя, оказываясь не только репрезентацией или иллюстрацией, но — участником невербального, аффективного и телесного «диалога».

В данном тексте мы расскажем об особенностях взаимодействия немецкой традиции визуальных исследований и современной когнитивной науки: проследим основные нарративы и концепты этого диалога и проявим продуктивные разработки немецкой Bildwissenschaft для описания и анализа визуального, ставшие результатом интеграции теорий воплощенного, расширенного познания и энактивима. Движение к эвристическому потенциалу когнитивной науки для исследования визуального будет постепенным: от краткого обзора визуальных исследований и внутренней специфики Bildwissenschaft, выделения основных положений современной когнитивной науки до анализа проектов ключевых представителей переплетения Bildwissenschaft и когнитивистики — Хорста Бредекампа, Майкла Кройса и их коллег.

Оформившиеся в 1990-х годах визуальные исследования «прорастают» из нескольких мест и традиций, продолжая оставаться не единой и универсальной «призмой» для изучения проблем визуальности, но динамичным и разнообразным исследовательским полем/движением, объединенным комплементарными методологическими стратегиями и объектами исследований. Одной из отправных точек современных визуальных исследований были британские культурные исследования конца 1950-х — 1960-х годов, среди представителей которых можно выделить Ричарда Хоггарта, Рэймонда Уильямса и Стюарта Холла. Визуальное было интересом в качестве проявления культурного, как мощный инструмент передачи идей, ценностей и идеологий: например, Холл и Уильямс изучали роль телевидения как «рупора» идеологии, Хоггарт — распространение ценностей массовой культуры через литературу, кино и рекламу.

Отличные социально-политической перспективой и наследующие марксистской критике британские культурные исследования в 1970-х годах «распространились» по гуманитарным университетам Англии, постепенно интегрировав в себя разработки других дисциплин: истории искусства, антропологии, социологии, исследований кино, гендерных, феминистских и постколониальных исследований и т. д. [1, p. 2]. Благодаря этому спектр проблем и исследовательских вопросов, как и используемых методов, расширился: визуальное становится призмой для рассуждений о дискриминации и контроле, политической репрезентации и идентичности, мужском/женском «взгляде» (gaze) и т. д.

С 1980-х годов британские культурные исследования стали частью уже американских, канадских и др. университетов; постепенно внутри англосаксонских культурных исследований кристаллизуется специфическое исследовательское поле — визуальная культура, сделавшая визуальные артефакты культуры своим основным фокусом. В отличии от культурных исследований, визуальная культура немного отдаляется от марксистской критики, сближается с искусствознанием, интегрирует разработки французских исследований, например, в лице Р. Барта [1, p. 2].

Важно, что впервые понятие «визуальная культура» (наравне с концепцией «взгляд эпохи») в 1972 году ввел английский историк искусства Майкл Баксандалл в своей знаменитой работе «Живопись и опыт в Италии XV века», ставшей одним из ориентиров будущего междисциплинарного диалога гуманитарных наук и становления визуальных исследований. Совместив разработки социальной истории искусств (но отказавшись от редукции проблем художественного стиля к идеологии господствующего класса), культурно-исторической школы, восходящей к Якобу Буркхардту, структурной антропологии, исследования Эрвина Панофского о габитусе эпохи и Эрнста Гомбриха о «внутренних» схемах зрителя, Баксандалл поставил вопрос о связи духовной жизни, экономических и социокультурных факторов эпохи с особенностями ее визуального восприятия и когнитивных, визуальных, изобразительных практик и навыков [2, с. 231].

Работа Баксандалла была частью нарастающего с 1960-х годов стремления некоторых представителей американского и европейского искусствознания к пересмотру собственных методов; поиску продуктивных подходов за пределами дисциплины; к интеграции политического и социокультурного измерения в рассуждения о художественной форме; анализу «глобального» визуального поля, детерминированного культурой и пронизывающего искусство; «расширения» объекта исследования в сторону «неклассических» медиумов популярной культуры. Движение против консервативного искусствознания также стало одним из импульсов зарождения нового поля исследований — визуальной культуры.

В 1990-х годах термин «визуальная культура», введенный Баксандаллом в 1970-х, был реактуализирован: постепенно в гуманитарных науках начали появляться работы, призванные дать определение визуальной культуре; нарастали споры о «судьбе» исследований визуальной культуры как самостоятельной дисциплины. Так, в 1996 году в журнале October вышла «Анкета о визуальной культуре», где представители разных исследовательских направлений рассуждали как о необходимости создания новой дисциплины, предметом которой станет визуальная культура, так и о принципиальной антидисциплинарности исследований визуальности; о возможностях новой «дисциплины» для обновления искусствознания, или — её вреде для целостности истории искусств. Также был предложен термин «визуальные исследования» (visual studies), в том числе призванный преодолеть зависимость исследований визуальной культуры от культурологии.

Первый историограф визуальных исследований Маргарита Диковицкая отмечала: «некоторые исследователи используют термин „визуальные исследования“ для обозначения новых теоретических подходов в истории искусства (Michael Ann Holly, Paul Duro); некоторые хотят расширить профессиональную территорию искусствоведения, включив туда артефакты всех исторических периодов и культур (James Herbert); другие придают особое значение процессу видения (W. J. T. Mitchell) сквозь эпохи (David Rodowick); в то время как третьи полагают, что категория визуального заключает в себе нетрадиционные медиа — визуальные культуры не только телевидения и цифровых медиа (Nicholas Mirzoeff), но и институциональных дискурсов науки, медицины и закона (Lisa Cartwright)» [1, p. 7].

Важно, что понятия «визуальная культура» (visual culture) и «визуальные исследования» (visual studies) иногда употребляются как взаимозаменяемые, но разделяются теоретиками (например, Дж. Элкинсом, К. Мокси и д. р.) как отличные в собственной генеалогии, методах и отношением к визуальному. Например, исследователь Кит Мокси сравнивает исследовательские ориентиры визуальной культуры, наследующей британским культурным исследованиям, (в лице, например, Н. Мирзоева, И. Рогоффа), более поздние визуальные исследования и другую важную традицию исследований визуальности — немецкую Bildwissenschaft [3].

Если визуальная культура первоочередно фокусируется на качествах производителя, реципиента и критика визуального, на его политическом и социальным измерении, рассматривая изображения как носитель культурных конструктов или как культурную репрезентацию (cultural representation), то визуальные исследования и Bildwissenschaft ближе к анализу медиальной специфичности визуального, стремясь определить, как образы и изображения воздействуют, влияют, утверждают собственный модус «присутствия» (presence/presentation) и производства значения.

Немецкая традиция Bildwissenschaft наследует национальным культурным исследованиям (Kulturwissenschaft) и истории искусств, подчеркивая преемственность Венской и Гамбургской школам искусствознания, в особенности — разработкам Аби Варбурга. С 1960-х годов немецкие искусствоведы активно пытались восстановить утерянные методологические разработки искусствознания и культурологии начала века; в 1970 году Кельнская конференция стала переломным моментом, когда немецкая история искусств решила продолжить амбиции Варбурга, становясь не исследователями искусства, но исследователями визуального (pictorial historians).

Постепенно отойдя от социальной истории искусств, ангажированной марксистской критикой, немецкие теоретики прокладывали путь к гетерогенным и трансдисциплинарным визуальным исследованиям не ограниченными в качестве объекта исследования произведениями искусства. Важно, что если англо-американская традиция заостряла конфликт искусствознания и визуальных исследований, то для немецких теоретиков это был не конфликт, но — продолжение и возрождение: так, один из ключевых представителей Bildwissenschaft Хорст Бредекамп утверждал, что австро-немецкая традиция, во многом благодаря фигуре Аби Варбурга, уже с конца XIX века была именно исследованием визуального [4].

Ключевыми представителями немецкой Bildwissenschaft являются Готфрид Беме, Ханс Белтинг и Хорст Бредекамп. Беме исследовал онтологические и эпистемологические вопросы образности как таковой. В 1994 году он провозгласил «иконический поворот» (iconic turn), утверждая необходимость проявления «иконического логоса» — понимания, как визуальное генерирует значение без редукции к семиотической интерпретации и логике языка [5]. Беме утверждал, что из-за доминанты лингвистического образы часто не рассматривались как медиумы смысла и значения [5], оставаясь в пространстве только эстетического, а не дискурсивного и когнитивного.

Откликаясь на разработки Мерло-Понти, Гадамера, Данте, Шапиро и Лакана, Беме был сосредоточен на вычленении отличительной для визуального способности производства значения — «как если бы образы имели значение» [6], — присутствия, специфического влияния на зрителя. Как противоположность «семиотического различия» Де Соссюра Беме ввел понятие «иконического различия»: изображения производит значение не исходя из сходства с реальным миром, но через внутренние противоположности (например, между оппозицией материального и смысла, фигурой и фоном и т. д.). Важно, что также в 1994 году Томас Митчелл ввел в оборот концепт «пикториального поворота» (pictorial turn), однако проект Митчелла был связан с соотношением иконологии и идеологии, анализа образа как политической репрезентации [7].