Глава 1: Реставрирующая ностальгия

Обращение к прошлому, которое демонстрируют художники Сергей Сонин и Елена Самородова в своем проекте «Утопия и ухрония» (ММСИ, 2024 г.), изначально предполагает превращение его в подробный, широко задокументированный миф. В основе нарратива, который предлагают авторы, лежит заведомо ложное событие. Они погружают зрителя в своего рода альтернативную реальность, в которой свершившийся факт Индийского похода Павла Первого и Наполеона Бонапарта изменил всю культуру девятнадцатого века – она стала отражением франко-русско-индийского альянса. Но не только в этом аспекте авторы изменяют историю, но и более масштабном – через наложение времен – в сюжет мифа включено пересечение событий рубежа XIX и XX века. Так, мы становимся наблюдателями не только международной, но и межвременной синкретической культуры. Эта ассоциация прямо включена в название проекта – «Утопия и Ухрония» здесь подразумевает идеализацию как пространства и так времени. Но как, в таком случае, выглядит в представлении авторов ностальгическое возвращение домой?

Несмотря на то, что жанр проекта мокьюментари, сдвиг реальности, который часто подразумевает иронию, тон повествования в проекте «Утопия и Ухрония» скорее серьезен, не шутлив. Его выдает общая патетичность, помпа, с которой художники обращаются к атрибутам сакральных систем прошлого – это прямое задействование образов царей, императоров, богов. В пример можно привести серию штандартов-одеял «Павел I»(2022) и «Наполеон Бонапарт»
(2022), где образы императоров, восседающих на слоне и верблюде, окружены животными-символами (змея-мудрость, сорока –пророческий дар и т.д.). И хотя эти изображения своей непропорциональностью и общей наивностью напоминают карикатурные, даже лубочные, иронию подачи здесь затмевает общий величавый нарратив проекта, связь между работами.

В образном ряде выставки много и возрожденных символов эпохи, предложенных наравне с самоизобретенными символами авторов – таков, например, Заяц-землемер, альтернативный символ России. Предлагаемый вместо клишированного медведя, этот продукт личной мифологии художников запечатлен в серии фотографий «Брат Землемер в весенних садах» (2019).

Обращение к коллективным изобразительным символам и устной культуре, по мнению Светланы Бойм, маркирует реставрирующий тип ностальгического сюжета. По ее замечанию, «реставрирующая ностальгия заканчивается воссозданием символов и ритуалов дома и родины в попытке завоевать и «опространствить время»» [4].

Действительно, такое взаимоотношение категорий прослеживается в проекте – для аргументации своего восприятия нелинейности, цикличности времени авторы используют медиа, традиционно использовавшихся для утверждения символов и ведения мифологического повествования – предметы декоративно-прикладного искусства. Благодаря сочетанию функциональности и эстетичности, такие предметы могли рассказывать целые истории или являть отдельные ее части, которые, тем не менее, были узнаваемы по общему сюжету и легко встраиваемы в него.

В пример можно привести серию из двенадцати изразцов, на глазурованной поверхности которых последовательно рассказывается сюжет изобретенного мифа: от падения советского космонавта в 1800 год, где гренадеры Павла Первого назначают его вестником грядущего события («Гатчинские гренадеры выносят Посланника», 2024), до успешного завершения Индийского похода («Мамлюк Наполеона получает депешу-партитуру», 2024). В медиа керамики авторы используют традиционные приемы изображения животных, людей, богов, характерных для, сразу, индийской, русской и французской традиции. Здесь Соломенный Шива, в знакомой иконографии, исполняет танец посреди средней полосы («Соломенный Шива», 2023), а по характерным атрибутам образа императора Павла Первого, знакомым по гравюрам XIX века, зритель опознает объект перехода в радужное тело («Радужное тело», 2024).

Так, Сергей Сонин и Елена Самородова предлагают последовательный, продуманный до мелочей сюжет, отраженный в виде свидетельств разного рода, чаще образцов декоративно-прикладного искусства, – это и изразцы, и рельефы, и штандарты, и мильфиори, и малая пластика, костюмы и гравюра, видеоарт, фотографии, которые носят отпечаток выдуманной синкретической культуры. Сам выбор подачи фальшивых свидетельств через инструменты ДПИ, где часто задействована орнаментальность, цикличность, условность выразительных средств, стилизация подчёркивает нарративность предложенного пседодока.

Масонский след явно читается на протяжении всей экспозиции – знакомые атрибуты, используемые в работах, упоминаемые факты из биографии императоров, выстраиваются в сквозную линию проекта. И это тоже признак реставрирующей ностальгии – общая конспирологичность.

На выставке представлена серия офортов символического содержания и несколько ритуальных атрибутов, которые призваны служить подтверждением распространения синкретической культуры России, Франции и Индии. Основные персонажи этой мистификации, фантазийной масонской ложи – уже упомянутый Заяц-землемер, Баба-береза, ожившие снопы. Все они отсылают к культам плодородия, характерным для доиндустриальной эпохи. Российская Империя, в этом случае, представляется одним из главных производителей земледельческих культур. Здесь распространяются особые ритуалы, связанные с плодородием, напоминающие масонские, такие как облачение в мантию и маску зайца и хождение с землемерным циркулем. Такое подражание сложившейся масонской традиции и изобретение ритуалов, также маркирует проект как реставрационный.

Светлана Бойм выделяет два сюжета, которые часто развивает реставрирующая ностальгия – возвращение к истокам и теорию заговора. В тексте «Будущее ностальгии» она связывает это с влиянием массовой культуры, питаемой радикальными идеями правого толка: «Конспирологическое мировоззрение отражает ностальгию по трансцедентальной космологии и элементарные домодернистские представления о добре и зле. Конспирологическое мировоззрение основано на едином трансисторическом сюжете, манихейской битве добры и зла и неизбежном превращении мифического противника в козла отпущения» [4].

Действительно, «исторический враг России», как называет Англию в своем интервью Ксении Ламшиной Сергей Сонин, в сюжете проекта вытеснен с территории ее «колониальной жемчужины» - Индии. Этот свершившийся факт в проекте утверждается торжеством синкретического союза России, Франции и Индии, что отыгрывает сюжет «возвращения к истокам» . Историю, сам сюжет их мифа, авторы предлагают рассматривать как исполнение древнего пророчества, что соответствует интенции Светланы Бойм о признаках реставрационных проектов.

Прямой иллюстрацией реставрационного подхода в работе с ностальгическими сюжетами можно назвать проект Алексея Гинтовта «Москва-центр», реализованного в стенах галереи «Веллум» в 2024 г. Основной предмет манифестации автора, город Москва, здесь представлен в наложении времен, совмещении прошлого и будущего. Задачей проекта можно назвать выстраивание исторического континуэнта, связи времен через мифологизацию. Он по сути ретрофутуристичен и обращается к утопической версии прошлого, в котором все-таки реализовались амбициозные проекты авангардной архитектуры Якова Чернихова, Алексея Щусева и других. Вместе с тем, проект предлагает идеализированную версию будущего, где современные постройки соседствуют с новыми реализованными архитектурными проектами. Настоящее, при этом, будто бы проигнорировано автором, увлеченным ностальгическим эскапизмом. Но в каком именно временном измерении художник реализует сюжет возвращения домой?

Проект состоит из ряда работ, выполненных в технике холст-масло поверх золоченой потали. Этот прием, восходящий к иконописи, где золотой фон вычленяет сюжет из реальной жизни и делает его сакральным, мифологизированным, используется автором с той же целью. Поверх такого фона Гинтовт кладет только черный и красный цвета, что сразу отсылает к советской эстетике, нанося краску на поверхность отпечатками ладоней. В экспозиции есть и объекты, например, почти без изменений воспроизведенный символ СССР – огромная пятиконечная звезда.