Körperschema и воплощение

Для исследовательской группы «Bildakt und Verkörperung» («Picture Act and Embodiment»), инициированной Х. Бредекампом и М. Кройсом, тело (Körper) становится одной из центральных тем разнообразных разработок участников. Каждый из исследователей группы откликается на реабилитацию телесного (а вместе с ним — чувственного, эмоционального и аффективного) как ключевую составляющую процесса познания и взаимодействия человека с миром, продолжая начинания современной когнитивной науки.

Преодолевая взгляд на тело как на пассивный, второстепенный носитель «разума», не участвующий в процессах рефлексии и концептуализации, Х. Бредекамп, М. Кройс, М. Лаушке, Б. Реки, М. Л. Катони и другие предлагают разные траектории раскрытия темы «воплощения» в искусстве и визуальной культуре: от переплетения тела и образа в bildakt’ах Бредекампа, артикуляции «воплощения» в символических формах Э. Кассирера и категориях Ч. Пирса до исследования Дж. М. Кеннеди о телесных схемах и производстве изображений незрячими людьми. В данной главе мы подробнее ознакомимся с тем, как аспект телесности проявляется в работах начинателей «Picture Act and Embodiment» — Бредекампа и Кройса.

Первые два вида bildakt’а из теории Бредекампа — схематический и субститутивный — наиболее показательно выражают аспект телесности в контексте визуальности. Первый вид bildakt’а раскрывает отношения тела и образа через понятие схемы (schema, schemata). Важно, что у Бредекампа «схема» восходит к платоновскому значению: схема есть выражение, передача, «воплощение» некого образа посредством узнаваемых и стереотипных движений/положений тела. «В „Кратиле“ Сократ наблюдает, как тело становится образом, например, при поднятии руки, чтобы передать что-то возвышенное или невесомое... Соответствующие жесты и движения позволяют схемам проявится, служа ориентиром для других». [1, p. 22]

Это же значение схемы использовал Барт во «Фрагментах речи влюбленного»: «...это должно пониматься не в риторическом смысле, но скорее в смысле гимнастическом или хореографическом. Короче, в греческом смысле: σχημα это не схема, а нечто существенно более живое: жест тела, схваченного в действии, а не наблюдаемого в покое: таковы тела атлетов, ораторов, статуй то, что в напряженном теле можно обездвижить. Таков же и влюбленный во власти своих фигур: он мечется в некоем полубезумном спорте, он растрачивает себя, как атлет; он разглагольствует, как оратор: он захвачен, зачарован своей ролью, как статуя». [2, c. 13]

В этом значении «схема» становится не обозначением абстрактной последовательности или совокупности, но выявлением конкретных отношений между телом и образом, телом и смыслом: «...возвращение значения схемы как телесной основы познания и поведения, это и есть определение схематического действия образа». [1, p. 22] В качестве одного из самых ярких и очевидных примеров схематического bildakt’a Бредекамп приводит т. н. «живые картины» (tableaux vivants): как «классические» варианты, так и их вариации в рамках современного искусства.

Например, Бредекамп упоминает зарисовки Пьетро Антонио Новелли 1870-х годов с позирующей леди Эммой Гамильтон. Созданные одновременно с обнаруженными фресками Помпеи, «позы» Гамильтон вторили античным скульптурами и росписям. Для Иоганна Гете эти tableaux vivants обладали более яркой и сильной визуализацией античной образности, чем современные произведения искусства [1, p. 87]; потерянная и «желанная» античность нашла свое воплощение в пульсирующей плоти на расстоянии вытянутой руки.

Особое место tableaux vivants занимают также в XX веке, когда усилилось желание преодолеть дистанцию между телом и образом. Так, в работе Ман Рея утраченные части античной статуи замещаются, восстанавливаются посредством живого тела модели. Элеонора Антин, запечатлев тело подобное искусной статуе и размыв грань между живым/мертвым, «превращает принцип tableaux vivants в вечную головоломку для зрителя» [1, p. 87]. В инсталляции Билла Виолы стремящаяся к неподвижности «картина» создает «трансгрессию жизни в искусство». В фрагменте оперы «Medeamaterial» Паскаля Дюсапена с хореографией Саши Вальц «мертвая» глина обретает пульсацию человеческого тела: «из неподвижности обволакивающего слоя грязи может возникнуть новая жизнь, которая и будет символом действия образа» [1, p. 92].

Бредекамп отмечает: «... кажущиеся застывшими и в том же время крайне живыми tableaux vivants находятся на первом месте среди тех образов, которые посредством живых тел утверждают формальные и операциональные принципы схематического bildakt’a, вытекающих из платоновского понимания схемы: живые тела, обездвиженные чтобы напомнить произведения искусств, и, таким образом, становящиеся образцами в умах зрителей». Различные tableaux vivants представляют собой вариации преодоления дистанции между артефактом, произведением искусства и человеческим телом благодаря телу как носителю образа. Их сила заключена в способности дать зрителю возможность «найти» в них визуального двойника» [1, p. 94].

Интересно, что момент о двойнике Бредекампа может быть трактован двояко: образ «вторит» нашему физическому телу, также — самих себя мы можем увидеть как образ, который мы создаем или всегда «носим» на себе. Телесная «идентификация» зрителя октрывает дополнительные пути взаимодействия с визуальным артефактом, дополняя концептуальное и эмоциональное содержание. Проявление «двойника» также связано со способностью к эмпатии: так, Бредекамп упоминает зеркальные нейроны, отвечающие за способность «примерять» опыт наблюдаемого другого на себя.

Другими примерами схематического bildakt’а также служат различные механизмы и автоматоны, где неорганическая материя движется и действует, уподобляясь человеческому телу и размывая границы живого и неживого. Эротизированные образы, побуждающие зрителя к их восприятию в качестве живых, страстно желанных, как, например, в истории о Пигмалионе. «Лиминальные» тела и гибридные формы, т.н. «кентавры» где человеческое и нечеловеческое становится единым целым: от преклонения футуризма перед силой машины до работ биоарта, где «основой» образа становится живая материя.

Схематический bildakt, в рамках которого тело оказывается образом, а образ «стремится» к подобию тела, закладывает основу для другого действия образа - субститутивного. Субститутивный bildakt относится к случаям, когда образ оказывается субститутом или «заменой» тела (физического и «метафорического»), несет на себе след тела и замещает отсутствующее. Важно, что образ в рамках субститутивного bildakt’а оказывается не просто реалистичной имитацией или иллюстрацией тела/субъекта, но в некотором роде несет на себе его «отпечаток», материальный и/или символический след. Ярким примером, отрывающим галерею образов-субститутов оказывается нерукотворный лик Христа (vera icon), например, Плат Святой Вероники. Как и tableaux vivants, так и vera icon являются порождением/воплощением тела; однако, если действие «живых картин» ограничено во времени (тело, изображающее образ не может быть бесконечно неподвижным), то сила vera icon надолго «сохраняет живое тело как часть собственной материальной субстанции» [1, p. 142].

Образ-субститут продолжает силу влияния и действия изображенного или замещенного: «потенция, присущая оригиналу, могла быть сохранена в образе, возникшем в результате прямого отпечатка». [1, p. 142] Эта преемственность витальности, качеств и свойств «оригинала» порождает многочисленные случаи и контексты, где образ воспринимается как живой: как благословение и помощь или угроза и опасность, как действующее лицо, утверждающее власть, или претерпевающее «телесные» наказания.

В качестве примеров субститутивного bildakt’а Бредекамп в своей работе описывает натуральные принты растений для ботанических альбомов; отпечатки пальцев как безусловную юридическую идентификацию; фотографию как «отпечаток» человеческого тела на светочувствительной поверхности; изображения должников в позорных и уничижающих ситуациях как рычаг давления; символы власти, утверждающие вездесущее присутствие суверенна; научные и медицинские изображения, дающие доступ к «невидимому» в обычном восприятии и многое другое.

Особенно ярким примером субститутивного bildakt'а оказываются различные ситуации иконоклазма, не являющиеся пережитком прошлого (например, в далеких религиозных войнах), но продолжающимся в современности феноменом. На пути истории можно вспомнить множество разнообразных случаев иконоборчества: от византийского иконоборчества IX века до уничтожении символом царской власти после Революции 1917 года, разрушения бамианских статуй Будды талибами или демонтажа советских памятников в бывших республиках. И в настоящее время образы нещадно уничтожаются: их взрывают, рвут на части, режут, топчут ногами и сжигают, как если бы они были реальными виновниками всех бед, живыми демонами "войны образов", способными околдовывать, проклинать и разрушать. Иконоклазм может быть актом освобождения и критики господствующей идеологии: так, в 1914 году суфражистка Мэри Ричардсон изрубила картину Диего Веласкеса «Венера с зеркалом», выступая против объективизации женщин. Также иконоклазм может быть актом чистого насилия, как в случае уничтожения башен Всемирного торгового центра в Нью-Йорке в 2001 году.

Так, в рамках схематического и субститутивного bildakt’ов образы переплетаются с живым телом: «инкорпорируются» в последнее, используя его в качестве материала/медиума; уподобляются телесному, утверждая собственную способность к сенсомоторным действиям, собственную витальность. Тело воплощает образ, образ становится телом — размытие порой тонкой грани между двумя полюсами преодолевает строгое деление на активного автора/реципиента и пассивную материю. Говоря на «языке» человеческого тела, образы восхищают, пугают, одурманивают, действуя не только зрительно, но телесно-аффективно.

В проекте Кройса исследование телесности и воплощения, как кажется, мотивировано не только интересом к сложности переплетений телесного и образного, рассмотренных Бредекампом, но также стремлением к реабилитации телесного, чувственного как основы производства значения. В своих разработках он обращается к трудам Аби Варбурга, Эдварда Винда, Эрнста Кассирера, Чарльза Пирса, к биосемиотике Йэкслюля, энактивизму Варелы, Томпсона и Рош и других. В данной работе мы лишь обозначим, создадим карту идей и насыщенных теоретических разработок Кройса (к сожалению, незаконченных): от выделения концепта «воплощения» в философии Э. Кассирера и Ч. Пирса до рассуждений о синестетическом восприятия визуального.

Кратко обозначим одно из направлений исследований Кройса: в своих разработках он обращается к философии символическим форм Эрнста Кассирера, утверждая, что проблематика философии воплощения еще раньше реализовалась в теоретических разработках Кассирера. Философ рассуждал о процессе символизации как об основе сознания, «реабилитируя» мифологическое мышление. Основой естественной символизации, на которой основывает искусственная символизация становится тело человека или - отношения тела и души.

Взгляд на тело как на основу производства значения в работах Кройса продолжается в исследовании того, как телесный аспект является частью создания и восприятия визуальных образов. В частности, он обращается к концептам «схема тела» исследователя Х. Хэда и «образные схемы» когнитивных лингвистов М. Джонсона и Дж. Лакоффа. Так, «схема тела» есть внутренняя бессознательная конфигурация тела, его реакций, движений и положений, являющаяся основой автоматических телесный действий. Например, чтобы дотянутся рукой до отдаленного от нас предмета, нам не обязательно знать точное расстояние между нами: мы, ощущая размер собственной руки, бессознательно понимаем, движение какой интенсивности нам надо совершить.

«Образные схемы» есть общие когнитивные структуры, основанные на телесном опыте или базовых формах сенсомоторной активности: например, схема вместилища, схема части-целого и схема связи, центра-периферии и источника-пути-цели. Так, схема вместилища задает границы, понимание внутреннего и внешнего, создает разграничение между внутри и снаружи. Марк Джонсон и Джордж Лаклофф вместе прокламировали подход к познанию (концепция когнитивной метафоры), в рамках которого когнитивные структуры возникают из природы телесного и социального опыта, а также из нашей способности проецировать эти телесные структуры на концептуальные абстрактные элементы через метафоры.